SOLOS

Favola for piano (1990)
Fantasia for solo flute (1990/94)
Meteore di te s’accalcano morenti for recorder (1991)
Melodietta for recorder (1991)
L'energia che dentro ti consuma for recorder (1992)
Ante-rem preludio for contrabass recorder (1992)
Third Sonata for piano (1992)
Scherzo-fantasia for piano (1993)
Musica integrale for piano (1993)
En solitudo chant for any kind of instrumental or vocal solo (1993)
Fourth Sonata for dancing pianist (1993)
Come back, come back for any bowed instrument with 4 strings (1993)
Lontano for piano (1993)
O vos omnes for vocalist (1994)
Mirabile for a silent musician (1995)
Liturgia defunctorum for singing dancer or dancing vocalist (1996)
Opera 1 for singing dancer or dancing vocalist (1997)
Opera 3 for a performer (1998)
Mumonkan for any kind of instrumental or vocal solo (2006)
So Wahr So Seiend micro-Opera for quarter-tone accordion (2009) play


SO WAHR SO SEIEND micro-Opera in 32 scenes 

for quarter-tone accordion (2009)
dedicated to Krassimir Sterev 


The work has to be conceived as a special kind of Opera, a micro Opera, which means a unified formal structure of 32 scenes where both instrumental/vocal sounds and body movements have to be expressed in their meaningfully artistic totality, in order to convey a strong and tense drama from the beginning to the end of the score. 
In this micro-Opera the accordionist represents a micro-Opera by himself and through himself. He is instrument, voice, set, choreography, lighting, libretto, etc. 
In order to move his body/head confidently through the space around him, it is advisable that the musician interpret the score sitting on a comfortable chair, possibly invisible to the audience (with neither back nor arms). The vocal sounds that the accordionist produces while playing his instrument are metaphorically related to the sound of the sea waves. 


In order to be freely more expressive, he may decide to modulate them by the use of vocal internal articulations, but only in case of crescendos/diminuendos and their articulations. 
Breathy sounds, by means of nose and mouth, have to be clearly sonorous in order to either be heard by the audience or for them to be related compositionally with the air sound produced by the accordion bellow. 
Body/head movements of the musician should be gradual and uninterrupted, which means that never should lead to a visible rest or pause of the body itself unless a specific body/head position has to be repeated as indicated in the score. 
Both right and left hands are free to move throughout the whole range of their related keyboards as long as this happens gradually and uninterruptedly during the time that the accordionist has chosen to express each bar-scene. 
The directions of right hand are visually and geometrically related to the keyboard, which means that for instance the FRONT indication corresponds to the front of the hand parallel to the keyboard itself (it would be left, considering the body axis), the RIGHT indication corresponds to the upper register of the keyboard (it would be down or front, considering the body axis), etc. 

M U M O N K A N 

the gateless gate (barrera sin barrera) 
for shakuachi bamboo flute (2006) 


Stefano Zorzanello, flute

play


The score, “to be composed” in real time on the base of a formal skeleton that changes for every performance, is directed by a typology yielding extemporaneous creative performative decisions. The finality of the composition in fact consists of the ability of the player to “connect” creatively the resulting 48 fragments in order to communicate to the audience the idea of musical continuity. 

PERFORMANCE NOTES: 

Each fragment represents a phrase consisting of a single breath. After that, a corresponding “inspiration” phrase of silence will follow, during which the player should remain holding the flute in playing position. 

—The symbols in black always indicate: 

fixed pitches (corresponding to a chosen fingering—the performer may freely apply vibrato or other such affects not changing the essential pitch) 

—The symbols in red always indicate portamentos (bends or glissandos) 

Sounds are classified as “long” and “short”. 

“Long” sounds are expressed by the symbols ═ ╤ ╧ 
and are characterized by a longer duration than the “short” sounds, which are expressed by the symbols ┌ └ ┌ └ 

A long black sound is characterized by the maintenance of a fixed tone corresponding to a fingering (the result being either tonal or otherwise), before or after a short sound (either black or red). 

A long sound (either black or red) can be expressed by different timbral colors as long as it can be maintained unvaried from the beginning to the end. 

Dynamics or sound volumes can also vary from ppp to fff (stable, from the beginning to the end) or with internal articulations: < crescendo, > diminuendo, <> crescendo-diminuendo, >< diminuendo-crescendo. 

A short black sound is characterized by the short emission of a sound similar to an acciaccatura or grace note. It can be expressed in any timbral color, even in contrast with one chosen for the long sound that may precede or follow it. 

═ This symbol indicates a lower or higher fixed pitch long sound than the short sound which precedes or follows it 
╤ This symbol indicates a long sound with descending portamento starting from the pitch of the black long sound which precedes it 
╧ This symbol indicates a long sound with ascending portamento starting from the pitch of the black long sound which follows it 

┌ This symbol indicates a short sound of a (fixed) lower pitch than the long sound which follows it 
└ This symbol indicates a short sound of a (fixed) higher pitch than the long sound which follows it 
┘ This symbol indicates a short sound of a (fixed) higher pitch than the long sound which precedes it 
┐ This symbol indicates a short sound of a (fixed) lower pitch than the long sound which precedes it 
┌ This symbol indicates a short sound with ascending portamento starting from a lower pitch than the long sound which follows it 
└ This symbol indicates a short sound with descending portamento starting from a higher pitch than the long sound which follows it 
┘ This symbol indicates a short sound with ascending portamento starting from a higher pitch than the long sound which precedes it 
┐ This symbol indicates a short sound with descending portamento starting from a lower pitch than the long sound which precedes it 

SCHERZO-FANTASIA 
for piano (1996) 

 

Piano-percussione, campane, echi, finestre ritmiche e paesaggi immaginari, unità di mani e suono, amplificazione (esagerata? da stadio?) e trattamento timbrico in tempo reale ad libitum. Volumi dunque alt(r)i, acustici o digitali, tocco brillante e articolato, accenti ben marcati e pedale sempre tenuto. Una serenata atipica e melodiosamente irregolare nello spazio siderale delle nostre consonanze interiori. 
Altri dati e pensieri alla rinfusa sull'opera (ricopiati da appunti vari): 
Pedale di risonanza sempre tenuto.Tentativo di superamento della concezione tonale, ma anche atonale o seriale. Compresenza di metriche e ritmiche (ir)regolari e (a)simmetriche. 
Spinta al superamento della grammatica compositiva convenzionale attraverso divieti di quinte e ottave. Presenza di diatonismo visivo (mano destra/tasti bianchi; mano sinistra/tasti neri). Esplorazione naive della natura e del carattere originario del pianoforte, ovvero percussivo. L'opera presenta combinazioni di diteggiature inusuali che costringono l'esecutore ad escogitare personali soluzioni attraverso divisioni di gruppi di note tra le mani. 

LITURGIA DEFUNCTORUM 
for singing dancer (1993) 
Daniela Orlando, performer

Una liturgia per i morti, ma laica, nonostante il chiaro titolo in latino. Da interpretare anche con voce maschile, l'opera nasce per doverosa e necessaria sperimentazione del sistema di notazione ad incognite e la cinetografia creativa, concepite da me agli inizi degli anni '90. 
Al numeratore la parte vocale, al denominatore il corpo dell'interprete, concepito come unica entità performativa in cui voce e movimenti si influenzano a vicenda, si nutrono ciascuno dell'altro, si scontrano e incontrano in strutture astratte alla lettura, ma assai concrete ed emotive in fase esecutiva. Partitura difficile, lavorata per la sua prima esecuzione assoluta in Italia, grazie all'impegno e stragrande volontà di superarsi della performer Daniela Orlando, interprete con cui avevo già realizzato Mirabile, per performer. 
La notazione ad incognite permette all'esecutore di scegliere i propri suoni e materiali sonori, e da quelli organizzare l'esecuzione della partitura. Una grammatica musicale generativa che consente una grande libertà, ma anche una necessaria gabbia il cui scopo è organizzare energeticamente la forma musicale. 

EN SOLITUDO CHANT
for any kind of solo instrument/voice (1993) 


Anche in un solo attimo, quando una psiche logorata da attività di pensieri e azioni (non funzionali alla doverosa contemplazione di un mondo che sempre più si nasconde) abbandona luci ossessive, penetranti e prepotenti (evidenti segni di un malessere sociale, ormai quasi genetico) che pretendono illuminare esseri indifferenti, inconsapevoli, automi; anche in un solo attimo, quando si spengono queste luci nocive, tutto sembra avere contorni più nitidi, freschi. E quindi espressivi: di una espressione tutta naturale. Musicale. In quest’attimo, dove tempo e spazio perdono i loro abituali, tradizionali confini, una luce nuova però si accende. Una luce che illumina quasi esclusivamente l’interiorità, l’essenza di un corpo, ovvero un contenitore di grandi espressioni e verità. Una luce che prende corpo in una voce, attraverso un canto solitario. 
EN SOLITUDO CHANT è probabilmente il canto che ognuno di noi offre a se stesso, stanco da schiavitù e frustazioni di ogni tipo, contingenze quotidiane e tanto altro ancora. È una delle voci possibili, ma assolutamente necessarie, testimone di tristezze e drammi sociali contemporanei, ma dove l’intera Storia ha sempre risuonato. È allo stesso tempo una voce che guarda lontano il presente ed il passato, dimenticandoli. Per godersi un attimo di solitudine e libertà. È una meditazione sulla propria vera natura o essenza. E un dimenticarsi di ruoli, machere, innaturalità volute da falsi regimi e false idee di progresso, (anche musicale oltre che politico-sociale). 
Questa voce però è inevitabilmente e paradossalmente impregnata di quell’orrore sociale, di quei drammi collettivi da cui essa stessa vuole uscire. È quindi una voce che canta tristezze, ma spera certezze di possibili unioni d’amore. E ripensando alle grandi felicità ormai trascorse e vissute in primigenie epoche cosmiche, immagina lontani futuri dove crollano torri e lingue. Ma si edificano nuovi abbracci. 
Questa forma particolare di solitudine, di canto solitario, non è che la nostra più profonda interiorità dalla quale siamo sempre fuggiti per qualche ragione. I suoni, le espressioni, i silenzi che gli appartengono da tempi immemorabili, noi li abbiamo tenuti sotterrati, li abbiamo evitati. Li conosciamo benissimo, ma non li abbiamo mai ascoltati direttamente da un altro essere. Perchè nessuno sa come l’altro ascolta. 
Il senso principale di quest’atto compositivo dunque è una rivelazione, una riflessione su qualcosa di follemente utopico: sondare la psiche di un insieme di persone durante l’ascolto di musica ad un concerto notturno. E collegandosi ai loro sistemi di ricezione o percezione, scoprirne, svelarne, denudarne i loro desideri e segreti. Facendoli cantare. 
Attraverso questa singolare esperienza di ascolto musicale, si arriva perfino ad immaginare una nuova forma di composizione musicale: in realtà l’interprete non è che l’esecutore, il ri-suonatore delle esperienze interiori di ciascuno dei presenti nella sala da concerto. Non è che un mezzo, un qualsiasi strumento musicale. Che interpreta canti che nessuno ha mai ascoltato. L’evento musicale concreto che ne resulta dall’esecuzione organizzata per un concerto pubblico è da intendersi dunque come una manifestazione possibile di un atto compositivo, filosoficamente inteso già esistente dai tempi dei tempi, da e per sempre risuonante all’infinito. 


Note esplicative per l’interpretazione del testo-partitura: 


Tutte le componenti di formazione dei suoni (e con essi le loro articolazioni in motivi o frasi) vengono elaborate dall’interprete in maniera intuitiva, secondo criteri psicologici (anche) irrazionali, personalissimi. Egli, basandosi sull’unico dato segnico (dinamiche e loro articolazioni), costruisce così, componendo in tempo reale, i propri eventi sonori, adoperando le più varie forme di emissione-espressione; e utilizando ogni tipo di fonema, ma exclusivamente vocalico. 
Le pause (‘) hanno virtualmente durata compresa da 1’’ a ∞. 
Il prolungamento segnico del suono, corrispondente ad una determinata dinamica (e/o ad una loro articolazione), non deve necesariamente essere inteso secondo logiche metriche-proporzionali di durata. Perciò si richiede una comprensione-interpretazione semiografica quanto più svincolata da necessità esecutive ritmico-metriche tradizionali, con lo scopo di instaurare un efficace dominio sull’evento segnico e non una dipendenza tecnicistica-psicologica (cieca fedeltà centimetrica) da esso. 
La linea continua indica il mantenimento del grado dinamico fisso o statico; quella tratteggiata indica il suo crescere o decrescere verso il grado dinamico successivo. In generale, la lettura della partitura potrà essere lineare o non-lineare, sequenziale o a salti. Inoltre, non sarà d’obbligo interpretare tutti i frammenti indicati nel testo. Se l’interprete lo preferirà, potrà terminare la propria esecuzione anche solo scegliendo alcuni dei frammenti; e comunque gli è lasciata la libertà di ripeterne alcuni. 
La partitura dunque potrà essere considerata un “pre-testo” per ritrovare con l’occhio - in fase preformativa - le proprie naturali esigenze interpretative maturate durante il “sentire” la composizione dei frammenti in tempo reale. 

COME BACK, COME BACK 

for any kind of bowed instrument with 4 strings (1993) 


Il titolo stesso è eloquente: ritorna, ritorna. (Da me), dall’amante in attesa degli abbracci, che formano un arco dentro e attorno a noi. Ritorna, arco appassionato: vai (via), ma ritorna. Il gesto perenne dell’archetto come metafora dell’andirivieni amoroso, tra viali e passeggiate, tra l’andare e (il) venire (…), tra l’atto erotico che vuole alzare e abbassare gli umori e gli arti, i fisiologici piaceri, anche se negli strumenti ad arco, a destra e sinistra. 
La partitura è certamente da intendersi come canto lamentoso. “Sono in cerca di te, difficile convivere col nulla della tua assenza, e con quella del tuo corpo” – queste le parole ideali da recitare in mente e interiorizzare in senso estetico e poetico prima dell’esecuzione dell’opera. 
I gesti dell’archetto saranno enfatizzati. Vai e vieni, ed anche quando fai finta di scomparire col tuo suono, in verità sei sempre lì, all’orizzonte e dietro ogni barriera sonora, tra il silenzio e le sonorità esasperate e disperate del tuo violino, viola, violoncello o contrabbasso. E le 4 corde, come metafora di mente (penso), bocca (sento), cuore (amo) e sesso (abbraccio). 



FANTASIA 
for solo flute (1990) 


Suoni di un flauto arrabbiato e dolcissimo si "intravedono" da lontano, ne si scorgono i tratti emotivi e fisici, ne si ascolta, a tratti distratti, a tratti con grande attenzione, il percorso drammaturgico irregolare e ribelle. L'opera, scritta a 20 anni (nel 1990, revisionata nel '94), intende proporre sonorità estreme e contrastanti in un unico disegno compositivo volto a sorprendere un pubblico classico e convenzionale, abituato a cabalette e flauti di pan. Prima o poi ne si produrrà un videoclip.