PERFORMANCES

First Sonata for piano (1992)
Nodi for flutes and piano (1992)
Mai più spera for flute, violin and percussions (1992)
E’ sempre stato qui for flute, guitar and piano (1992)
Preludio for "prepared" guitar (1992) 
Preghiera for flute and percussions (1992)
Della passione e del dolore for guitar and piano (1992)
Strumenti, sentimenti for two violins (1992) 
Altre decisioni for flute, violin, piano and percussions (1993)
Second Sonata for piano (1993)
Mirabile for silent musician (1993) play 
Fantasia for violin (1993)
Fragment for flute (1993)
Tamburo for small drum (1993)
Sonata for violin (1993)
Adagio for strings (1993)
Una grande musica for string instrument (1993)
Fifth Piano Sonata musichoreography (1994)
Ad infinitum for string instrument (1994)
Umbilíco-Navel composizione oggettuale n.1 (1996)
Berescith body transcription (1997) 
Blossoms-Germogli musicoreografia con voci e strumenti (2003) play I play II
Novelletta by Sylvano Bussotti (2003) 
Estudio para niños for dancing choir (2005) play
Cadenza birdsong (2007) play
John Cage Tribute (4'33'', Aria, Variations, lecture) (2007) play
So Dense studio per un video-clip (2011)
17: Angelo Capovolto (2012) play
Catalogo delle pietre for piano (2013/16)
Cattivi Pensieri for solo voice (2014) 


Before a musician starts playing on his instrument
there is a world of silence and mystery made up of movements.
Among the sounds, during the rests 
there is a rich universe of silent gestures and signs 
which is the complementary part of any musical performance. 
Body movements are part of the music, 
make the music possible to be heard. 
By means of such reflections I began to be interested in choreography 
as so much linked to composition. 
That's why some of my music scores involve the whole body of the musician 
as well as why my dance works focus on the sounds 
caused by the movements of the performer. 


CATALOGO DELLE PIETRE 
for piano (2013)



Pietre, massi e sassi di ogni forma, colore e dimensione. Pochi o tanti, in combinazioni fantasiose ma ininterrotti e mai ripetitivi nella visione e nella sequenza musicale che li vedono protagonisti di una performance pianistica virtuosistica e assai brillante, si presentano sotto forma di potente catalogo sonoro, ma proveniendo da un immaginario visivo certo evocativo e onirico inquietante, ma assai sistematico. Cadendo a raffica (senza mai dunque una pausa o una tregua) da un vulcano ideale - metafora del talento creativo e infinitamente ricco e articolato -, le pietre compiono un percorso obbligato: solo discese e scarpate, gruppi di note che dispiegano una quantità impressionante di scene sonore e disegni mentali da ascoltare tutte d'un fiato. Tecniche pianistiche di ogni tipo si incastrano e susseguono, ansiose e affrettate, incomplete. Vitali, esagerate, istintive, ma ordinate nel loro tentativo di sorprendere e avvolgere l'ascoltatore/spettatore in un magma sonoro denso e stratificato. Pietre-tamburi, sassi-lame, massi-fionde. Suoni maturi e consapevoli nel loro dispiegarsi musicale, ma bambini e acerbi nei materiali, poveri ed essenziali nelle costituzioni melodiche, complessi e articolati nelle sequenze, nelle composizioni accordali e sintattiche. Un viaggio sonoro, ma con obbligati riferimenti visivi, anche se soggettivi e personalissimi nelle elaborazioni mentali di chi fruisce l'opera.

17: ANGELO CAPOVOLTO
for piano and various objects (2012)


Un viaggio sonoro immaginario ripensando ad un percorso articolato, difficile e doloroso che un Angelo, dall'alto di un cielo nero ma appassionato, compie da solo e abbandonato al proprio destino e libertà. Gli fanno compagnia le sue ali ferite e i frammenti di corpo dilaniati attraverso i tanti voli folli e spezzati da sussulti di vita e agonizzanti sentimenti di volontà di potenza.

SO DENSE! 
studio per un videoclip (2011)


Alcuni scatti dal backstage della produzione del videoclip SO DENSE, registrato nel maggio 2011 a Monterrey (México) nell'Auditorio Luís Elizondo.

BROKEN
for piano trio (2009/10)
OMI, International Musicians Residency, Ghent, N.Y.
Roulette, New York

It is a broken music, sonidos quebrados, rotos, descompuestos, bottiglie che simulano altre rotture, concrete, simboliche, metaforiche. Note veloci, rapide, frammenti di strutture, schegge che si inseguono e si dissociano. Una linea discontinua tra le parti strumentali, che vogliono dire solo istinto e fughe.
Broken è tutta una estetica, un way of living, una locura che si specchia in se stessa. Le mani veloci nel e tra il piano, ma anche sopra gli altri strumenti. Tocco e tocchi tra le pelli degli altri integrantes. Ed ancora cocci di bicchieri e bottiglie che accompagnano tutto il resto, nel silenzio del fluire di noi.

NEW YORK BROKEN DUOs-TRIO version (USA)

Angelo Sturiale (piano) 
James llgenfritz (contrabass and electric bass) 
Cory Hills (drums and percussions)

play Roulette version
play part I play part II play part III



MONTERREY BROKEN DUO version (México)

Angelo Sturiale (piano) 
Carlos López (drums)

play I part play II part


XIII. SINFONIA MUSICALE 

da “SINFONIA” di Antonio Pizzuto (1966)


Dolce e lieve, qual consonanza di quinta, già si destavano sincrone le luci serali nei due penduli globi lattei trasverso via. Di bottega in bottega era apparecchiata chiusura, il berettaio calando la sua bizzarra mostra, simile a azzeruoli, dall’alta soglia col rebbio, altri altro. Ormai al Ciptadin villanzonzolo, negli emporietti saturi di cotoname e paracqua per inurbanti, dedaleo calettare chiudende, asse dopo asse, con l’ultima come faranno mai, ovunque magro bottino. Unico ad asserragliarsi da dentro, fra tante rustiche mercerie, l’antico negozio di filati in oro argento rame – fino, mezzofino, falso – avente finitimi ricevitoria e spettrali armadi notarili. Protratti al limite con fatiche dantesche eterni battenti, appostevi quattro spranghe, dieci mandate di serrame, era niente questo appetto i puntelli, gemini secolari cipressi. Altro non celluloidi, grimaldelli contro la toppa che puerile titillo; per modellarla, buona libbra di cera mal dissipata. Il cannone solo in possanza, sì, ma dove postarlo, anche pezzi piccoli, strada ristretta, neppure a bruciapelo: che se, dal rinculamento nulla si salverebbe delle vetrine avversarie; né mortai o bombarde, esiguo lo spazio per un tiro indiretto. Dunque al sicuro, inviolabile cassaforte. Viandante scorgendoli, padrone e fattorino, restare poi dietro tal barriera, può darsi che ne facesse, conforme indole, puri asceti, scolte a bivacco, rocàmboli, clucluclàn, spie, filosofali, calandrini. Era poi modesto il commisurato intrinseco, scarsa riserva metallica entro minimo ovale truciolo (sotto drappicelli), pepite numerabili onde le garrule fogliette procopte dal battiloro, argento di coppella un chilo più o meno a sparte, sovresso la scacchiera profonda, tutta diaframmi ove per metodiche sorti invogli farmaceutici con pupillosi lustrini. Or fatta arce era data opera a assesti vespertini, agguagliando qui l’architettura degli umili sovrapposti cassetti, ivi scompartite, giusta colore con suoi digradamenti, matassine sericee, là dirimpetto allineare seggiole contro muro, le pratiche successive lungo bancone, rimuoverne superfluità, vi restasse in angolo bilancina minuscola, ben ripostivi nel ricettacolo sottostante i pesi pigmei, e null’altro che il mulinello strepente dalla cui cocca, per manate instancabili, si attorceva gran vergola tuttodì. Le labbra dominiche frattanto, che buon falsetto, offrivano il tema delle Norne, o qualch’altro, al fesso orecchiuto. Stogliere di vista il consunto metro ottonino e le forbici, penzoloni dal lor guinzaglio, esprimeva arcana liberalità. Era capovolta sull’altra a rime baciate esile scranna materna, raro ormai soggetta, per acciacchi anni cure domestiche, peraltro non del tutto infrequente, poi richiusa ogni qual vetrina e bacheca sugli innumerevoli aurei rocchetti schierativi, l’esposizione attata, merletti frange passamani, lunghesso il terminativo recinto là da parete. Per varco intimo che una cortina rossiccia nascondeva, eccoli passare, spente luci, in retrobottega, salirne i tre scalini, sotto debolissima lampada percorrere tenebroso andito fra ereticali cavalletti da trafilarvi, raggiungere angusto aperto dove forgia incappata, strenuo suo mantice che rendeva tacchina fragile alambicco, trattolo allora con tenaglia correvano a versar nella forma l’incandescente massello, digrossarvi già, farsi verga, e vestita oro omai imprendere infinito viaggio, attraverso mille rubini foggiarne inesausto biondo capello filiera per filiera indi, entro lo scavo profondo, ruota dopo ruota, finché sostanza di piviali pianete labari onori dicate. Da perpetuo spillo, in ricolma vaschetta sperso monotono borboglio. Poco oltre, per manco passaggino raggiunto inchinandosi, erano a pie’ della scala, contro verde portone sempre in ricaccia da molla, governato d’insù con illiberale fune, solitario sulla viuzza traversa. Il buon novello partiva. Infine le ore domestiche, sua madre così piccola, scarna, artefice di quel commercio or assunto da lui con disciplinata rinuncia a studi prediletti, già stando per dottorarsi, e ancora le recava guadagni, tutto, fuori che male nuove. E datole un salutino, i due passi, dopo la faticosa giornata, svelto, canticchiante motivi suoi, il largo spiegato in Eulenspiegel, ariette di Pergolesi Caldara, alcuna melodia fraterna. Centellava un vermut, unico lusso, nella celebre pasticceria, solingo fra i molti, troppi direi, attrattivi per l’usanza di poi recarsi alla cassa e dire pago tot, prezzo o apprezzamento che fosse, onde ahimé già in itinere il curatore. Cenavano soli soli, quieta la casa ancora poco fa diurna subuglio, da asciolvere fin dopo pranzo, allorché due figlie maritate, con medico una, a legale altra, e proli, vi convenivano truppa, freschi i rispettivi fornelli, via vai continuo, vispi scampanellari, refettorio perpetua mensa, ovunque girandolanti, poi instauratosi fulgido bagno attrarvele in maiolica nana fondamentale zampillo, quanto curiose mai di tal refrigerio, sibi atque aliis. E figliolanze a trivio o quadrivio, col Georges i forensi, da sette anni il piano la medicea, ormai esperta, invero unico pezzo, eseguirne benino m.s., sei tr., maluccio alcuni sf. qualche ped., costargli, diceva babbo, quel Notturno un milione. Da inopinabili sedi l’esile vecchierella portava ghiotto merluzzino protettogli (pazienza vi discopre una pupillina), egli a lei prammatiche imaginette, proventi, breviloquiali messaggi d’insaldate madri badesse. Indugioso a sedano diplomatico, strizzar limone, sospendere forchettatine per glosse o dimenticanze utili, si sorridevano intanto, rispettandone ella con timida prudenza la svogliatezza di stanco, tal repressa ansietà suo figlio. Quell’altro, parecchi assai anni più attempatetto, era ognora appartato in farraginosa camera, onde a folate stormiva da mandolino una pur sommessa balbuzie, altrui inintelligibili melodie stupende, saggiantele sol così via via l’artista incapace i numeri o migliore strumento. Atti e detti manifestavano si considerasse vantabile a privilegio. L’opera. Comporla sconoscitore di ritmi notazione leggi. Viverne il sogno fin dalla giovinezza: bastevoli allora le domeniche per gli obblighi militari dei primogeniti orfani, adempiervi egli, in chipì farancina e modulazioni sublimi, accompagnato da famula a piazza d’armi, qui atteso fuori barre. Passo, esclamava quel birbante stordendolo. Che richiami vani, realtà infime, il lungo fucile retto come torcia, i pensieri altrove. Poi affannarsi per viali, intorno alla vasca, non quasi ricercasse un ricordo caro smarrito, avantindietro fra cesali di bosso, cedri araucarie lilla cigni, su ruminante ghiaia; e le notti insonni, mai sempre coi lumi accesi, vittoria. Avido attendere il maestro, dettargli, lentissima la trascrizione, costosi quei girini comunque retribuiti, per ore o a biscrome, appena pur salvi nello scrigno repente insorgere, tarlo, ancora scontento. No. Tutto da rifare, dissolto lo stentato abbozzo. Presto o tardi dopo litigi divorzio. Subentrava altro interprete, differente stesura, esse non avendo in comune che il disintenderlo, attribuirgli altrui modi secondo capacità e gusti, or la mano di Debussy, talvolta Massenet, quando Mercadante. Una cassa di pentagrammi, forsanche non dispersi, ove possibile ritrovare qualcosa. Sopraggiungevano ristrettezze, vecchiaia, eventi, verrà tempo. Frattanto c’era da lavorare al libretto, mutarvi nomi in elaborati ipocorismi, Passia. Puscia. Piscia. La madre, ottuagenaria, veniva col buon caffè, lui bocconi, un polpaccio glabro scoperto, entrovi trasparenti coralli azzurri.

Copyright © 1966 by Lerici Editrice, Milano




J O H N   C A G E tribute
Variations II (1961)

Un esecutore di qualsiasi tipo con strumenti di qualsiasi tipo prepara un set di oggetti sonori deconstestualizzati dal loro uso e provenienza e ci gioca curioso, ma da musico!
Ci si concentri - persino ad occhi chiusi - sulla composizione di soli suoni con "nuove" pause e durate trattate come note di partitura che si fa' spazio e tempo rinnovati, attraverso materiali compositivi dei piu' comuni, quotidiani, in una diversa articolazione e geometria di sensi e armonie.


ARIA (1958)


In 5 lingue un florilegio di parole e frasi legate tra loro da una rete di multisensi melodici, timbrici, linguistici-fonetici, da nuove grammatiche vocali. "Aria" di un'opera senza sinopsi, interpretata - gioiosa e decadente – da un divo capriccioso e melanconico. Una celebrazione alla liberta' del gesto sonoro e del desiderio di canto irrazionale dentro di noi.


2nd autoku - LECTURE from “Time” (1988)


Una anti-lecture, fantasia e antiaccademia per una lezione universitaria. 
Un paragrafo, inizialmente con sintassi e contenuto intellegibile, viene sottoposto a scomposizioni e ricomposizioni che hanno come scopo quello di ridare vita e altri sensi attraverso combinazioni linguistiche tra le piu' imprevedibili. 
Le durate di lettura, le pause, i capoversi, le transizioni, la scelta dei colori e degli sfondi, i timbri vocali, i volumi e le intensita', ed ancora gli accenti, la densita' e rarefazione delle strutture compositive sono tutte affidate a meccanismi combinatori "random" finalizzate ad arricchire le modalita' di lettura di un testo e con esso, tra esso i suoi innumerevoli significati.


4’33’’ (1952)



4 minuti e 33 secondi durante i quali un esecutore di qualsiasi strumento interpreta l'apparente silenzio attorno a lui.
Gli spettatori, culturalmente abitutati ad attendere i suoni scritti ed rieseguibili dallo spartito, rimangono sorpresi per le aspettative tradite: non musica preconfezionata e ripetibile, ma quella proveniente da dentro e fuori la sala stessa, dai suoi suoni e umori, imbarazzi ed imprevedibilita' degli stessi ascoltatori. C'e' una musica in tutte le cose, se solo siamo pronti a ridefinire il centro del nostro ascolto e dei nostri concetti.
In questa mia interpretazione di un "classico" della letteratura musicale contemporanea, ho voluto semplicemente enfatizzare l'elemento simbolico nipponico intrinseco, secondo me, nella genesi ed estetica dell'opera cageana. Perché no un musico giapponese? 


NOVELLETTA di Sylvano Bussotti (1973)
Angelo Sturiale, piano (2002)

Un omaggio ad un maestro e ad un conflitto, 
ad un'attrazione, uno strano timore, 
ad un grazie e a un "adieu".




CADENZA 
birdsong (2007)


Uno studio-gioco musicale, un esercizio compositivo, in cui vengono assemblati insieme, decontestualizzati e ri-composti, microframmenti di canti di uccelli di varie specie. Per farne una cadenza ideale in cui ad improvvisare è solo lui appunto, autentico e supremo virtuoso dei cieli: non c'e' miglior flautista di un volatile! Le strutture melodiche e ritmiche complesse, microtonali, irregolari, sorprendenti, intimamente drammatiche o spaventosamente gioiose, vogliono trasmettere attraverso questo breve e divertente frammento di musica, una poetica e leggera provocazione a strumentisti e musicisti carenti di fantasia ed immaginazione. Non e' necessario scomodare facili ed arbitrari esotismi o tentazioni pan-tonali per ri-scoprire la bellezza dei "suoni naturali": basta osservare ed ascoltare il complesso ed affascinante mondo acustico che sono capaci di trasmettere i nostri fratelli volatili!

LABORATORIO DI MUSICOREOGRAFIA SPERIMENTALE
10 aprile 2006
Produzione Majazé (Italia) 


Solo alcuni potranno assaporare senza pericolo questo frutto amaro.
Per tanto, anima timida, prima di avanzare oltre, in simili lande inesplorate,
ascolta bene ciò che ti dico: volgi i tuoi tacchi indietro e non in avanti…

Lautréamont, dal “primo canto di Maldoror”


Il laboratorio ambisce alla determinazione di un concreto spazio psicofisico, ove sifdare, attraverso euforiche negazioni ed esaltanti forzature, il corpo storico di danzatori, musicisti e attori, denudandolo da stanche ed improduttive sedimentazioni di vuoti automatismi e meccanicismi espressivi, da agonizzanti teoriche, da inattuali luoghi comuni, da estetiche perdenti, da logorati e massificati accademismi.
Un viaggio irrazionale verso la musicalità nascosta presente in ogni corpo “unico” dei partecipanti al laboratorio, un incontro/scontro tra dinamiche e strutture compositive musicali e coreografiche. 


La Musicoreografia sperimentale è un metodo di improvvisazione e composizione in tempo reale che vede coinvolti non solo la sfera della coscienza ed organizzazione musicale degli esecutori, ma anche i loro corpi fisici, concepiti dunque come contenitori ed ispiratori di azioni sonoro-gestuali creative, armonicamente dialoganti con il linguaggio musicale vero e proprio.


ESTUDIO PARA NIÑOS - musichoreography (2005)
Niños Cantores de Morelia, México
produced by UNESCO-ASCHBERG, France



BLOSSOMS-GERMOGLI, musicoreografia
azione scenica per voci e strumenti
produzione Festival Curva Minore
I Candelai, Palermo (2003)

play I part play II part



KINONIKON
Cappella Bonajuto, Catania (2003)
produzione IMAIE, Roma


KINONIKON, eseguita il 6 settembre 2003 a Catania, nella Cappella Bonajuto, in prima esecuzione assoluta, nasce dalla collaborazione tra il compositore Angelo Sturiale, la performer Daniela Orlando e la compagnia di danza SAT Caputo-Senica e si avvale del contributo dell’IMAIE di Roma (Istituto per la tutela dei diritti degli Artisti, Interpreti ed Esecutori Italiani).
In KINONIKON i codici scenici (voce, movimento, suono, luce, spazio, icona, etc.) sono articolati per attivare organicamente un sistema aperto di relazioni estetico-formali.
La performance prevede diversi momenti in cui i 4 esecutori interagiranno tra loro in un “canto di comunione” (Kinonikon) simbolico, scevro da collegamenti filologici con la tradizione musicale bizantina ma certamente da essa influenzata nella concezione formale dell’azione scenica, ideata appositamente per la particolare struttura architettonica della Cappella Bonajuto (VI-VII sec.)


FOOTPRINTS 
for 4 wood or brass instruments (2000)


The performance has been written for and premiered by London Chamber group in 2000 in the British Library. It consists of a set of instructions which allow four clarinets to react to people, in streets, open-air markets, airports, and so on.
People walking do not look at their own footprints accidentally left on the ground. The music has the task of reminding them of their steps and footprints. The musicians are observers of how people behave when walking, transforming information on people¹s walking into a performance.
Like many other compositions by the composer, the piece focuses on the idea of unity of the music with the environment, so that music produced by the players is the result of feedback between them and the unpredictable expression of the sounds of things and living beings around the players.


OPERA 1-3 
Due piccoli studi per attore, musicista o danzatore (1998)

Alessandro Mazzeo, performer


Disciplinare lo sguardo di un performer che legge uno spartito o qualunque altro testo, perfino un'immagine. Gli occhi si muovono da un lato all'altro del foglio-partitura, i movimenti, le durate, le intensità costituiscono materiale musicale. Già: nessun suono acustico, semmai è il ritmo degli spostamenti oculari che detta la struttura compositiva (studio 1). E (studio 3) anche la respirazione nasale e boccale presa in considerazione per organizzare una frase musicale. Darle suono, espressione. Perchè non fare dei cicli respiratori (apparentemente incoscienti nella vita di tutti i giorni) terreno per strutturare metri e ritmi?
In studio 1 (occhi) e studio 3 (respiri) dunque sono possibili casi di meta-musica? Ma cosa vuole dire? Beh, che leggo e della lettura ne faccio una riflessione silenziosa cui obbiettivo sarà comporre: movimenti degli occhi in studio 1, respiri in studio 3.
Un attore o danzatore potrebbero trarne giovamento, da qui l'apertura del lavoro a tali figure. Come dire:

Studio 3: "Ehi, attore: ma lavori con i respiri tu, no?
Risposta: "Beh, sí. Ma..."
Studio 3: "Ma... che? Impara a controllare e strutturare la tua respirazione, perfino giocarci per poi abbandonarla e buttarla alle ortiche. Ma per liberarti ed applicare poi le riflessioni scaturite da quest'esperienza in quello che farai dopo nel tuo lavoro di attore.

E a un danzatore:

Studio 1: "Ehi, danzatore..."
Risposta: "Sì...?"
Studio 1: "Perchè non far danzare i tuoi occhi? Perchè non regolare e calibrare i movimenti delle tue pupille per farne una danza, con ritmi e dinamiche a te familiari? Perchè solo gambe e braccia e non altro? Perchè escludere l'occhio, organo supremo della vista, dall'organizzazione di materiali coreografici?"



OPERA 1
per danzatore cantante
con la notazione per parametri in verticale (1997)

Opera 1 è scritta per “danzatore cantante”, il cui uso del corpo e della voce costituiscono un’entità preformativa omogenea. La voce non è stata pensata per “accompagnare” la danza o viceversa. L’organizzazione compositiva di questa partitura si realizza mediante una indissolubile dialettica tra i parametri corporei e vocali nella loro globalità dialogica; ragione per la quale è impossibile separare le sequenze di suono/movimento del canto da quelle del corpo.
In Opera 1 le azioni esecutive non sono dunque definite mai a priori, ma si determinano nel momento in cui vengono ideate e formate dal e col corpo “soggettivo” del suo performer, e poi indirizzate secondo processi creativi quanto più coincidenti con la sua naturale individualità fisica e tensione emotiva. 
Opera 1 fa parte di un più ampio progetto di composizione pensato per qualsiasi tipo e numero di danzatori-musicisti-performer, e soprattutto per “nuove” figure di interpreti, quali non-udenti, non-vedenti, disabili fisici; in breve tutti coloro i quali sono stati oggetto di discriminazione più o meno diretta per le loro costituzioni fisico-motorie ritenute culturalmente “non adatte” alla produzioni di interpretazioni artistiche. 
Nell’ideazione e composizione di Opera 1, mi sono dunque imposto una fondamentale linea estetica: l’individuazione di parametri universali “extra-culturali”, ovvero uno schema di elementi dell’esecuzione vocale-gestuale di un cantante danzatore. Sono arrivato così a stilare una tabella di questi parametri esecutivi essenziali, attraverso i quali si arrivasse al controllo dell’espressività vocale-corporea dell’esecutore, pur non determinando un solo suono nella sua oggettività acustica e un solo movimento nella sua realtà figurale/visuale. 
I parametri vocali prendono in considerazione: la durata dell’evento sonoro, l’altezza relativa, la dinamica o intensità, l’articolazione vocalica attraverso l’apertura delle labbra e della cavità orale, il minore o maggiore coinvolgimento delle corde vocali, la densità di intervalli adoperati per una stessa frase, le diverse sfumature timbrico-espressive. 
I parametri corporei invece prendono in considerazione la durata dell’evento coreutico, la sua minore o maggiore velocità, la minore o maggiore quantità di parti del corpo utilizzate, i livelli di frammentarietà e di unità tra le parti del corpo, l’omogeneità e disomogeneità del movimento, la minore o maggiore tensione muscolare, le condizioni di equilibrio o disequilibrio tra una o più parti del corpo, la direzione generale psico-fisica di spostamento di una o più parti del corpo in avanti o indietro, in alto o in basso, a destra o a sinistra rispetto ad un punto x, la chiusura o apertura dei movimenti dal corpo allo spazio, la scelta del raggio di azione esecutiva, la minore o maggiore aderenza alle “radici” (forza di gravità) di una o più parti del corpo. 

 

I parametri compositivi-esecutivi di questa notazione non si riferiscono ad una scala minima e massima predefinida: non vi sono cioè valori parametrici oggettivamente determinati e perciò raggiungibili dall’esecutore in base ad esercizi preliminari. Le scale sono esclusivamente soggettive, corrispondono ovvero ad un minimo e massimo senso e atto esecutivo interno alla personale corporeità psico-fisica dell’interprete. Non sono tanto le sottigliezze scalari “orizzontali” l’oggetto dell’organizzazione compositiva-esecutiva, ma l’articolazione “verticale” del totalità dei parametri. 
In Opera 1 è presente, come in altri miei lavori, la concezione del carattere evocativo del simbolo, nella capacità che esso possiede di suggerire da un lato possibili comportamenti interpretativi-esecutivi inaspettati, imprevedibili (invisibili allo stesso compositore, oltre naturalmente all’esecutore), e dall’altro di farsi contenitore di esperienze improvvisative le più disparate; in altre parole come se il simbolo stesso fosse capace o potenzialmente sempre aperto a racchiudere ogni tipologia di movimento. 
Ma ciò che contraddistingue fortemente l’identità grammaticale ed estetica dell’opera è il fatto che il corpo non viene più pensato come un insieme di parti staccate, come un organismo formato di testa, braccia, gambe, piedi, tronco, ecc. 
La concezione coreografica che vede il corpo del danzatore formato dalle sue singoli parti è inesistente, dal momento che mediante questo sistema di notazione e composizione coreografica si impone una concezione psicologica del corpo, ovvero un corpo concepito ed esperito come organismo con forze localizzate in diversi punti: l’esecutore potrà pensarsi formato da blocchi o campi di energia corrispondenti per esempio alla sola testa-spalle (primo blocco) e gambe-piedi (secondo blocco) o anche lato destro (primo blocco) e lato sinistro (secondo blocco), o addirittura come mano destra (primo blocco) e il resto del corpo (secondo blocco). 
Il corpo dunque non cammina o si sposta nello spazio con i soli piedi: esso può farlo anche con la testa o con qualsiasi altra sua parte, ad esempio con l’avambraccio sinistro o con il bacino, ecc. Camminare con la testa vuol dire spostare la tensione e la forza psicologica (e in parte quella propriamente muscolare), dai piedi alla testa, riuscendo a trasmettere questo passaggio e ribaltamento di posizione a chi vede o “sente” il corpo dell’esecutore. Il corpo non dovrebbe avere, o quanto meno dovrebbe avere sempre meno (e sempre meno dovrebbero essere pensate consapevolmente) gerarchie di utilizzazione delle sue parti.
Tutto ciò vuol dire rivolgersi ad una naturalità del corpo più consapevole, meno biologica o fisiologica; vuol dire perciò cambiare continuamente, tramite l’osservazione e l’esperienza, i punti di prospettiva, l’approccio psicologico ed emotivo col proprio.


Con la "notazione per parametri in verticale" il corpo dell’esecutore è infine un campo di forze dal quale partono o arrivano energie anche estranee alle intenzioni o esperienze psico-fisiche del suo contenuto-uomo, cioè l’esecutore. Il rapporto tra la soggettività e l’oggettualità del sentirsi corpo, agente di movimenti, dunque non è mai certo, nel senso che la tensione e l’impossibilità a riconoscersi oggetto o soggetto di movimenti e di spostamenti è uno dei punti fondamentali di questa nuova concezione.
In Opera 1 il danzatore sperimenta continuamente questo entrare e uscire da una forma di consapevolezza di sentirsi soggetto o oggetto (attivo e passivo) di movimenti: non bisognerebbe forzare questa esperienza auspicandosi la consapevolezza estrema, la concentrazione massima dell’essere corpo, dell’essere soggetto di movimenti, prima di tutto perché non è uno stato faacilmente raggiungibile (non è nemmeno duraturo), né è sempre visibile dall’esterno. Ma soprattutto anche perché sentirsi oggetto di movimenti è una maniera di sperimentare ricchezze, e un accogliere energie imprevedibili che poi, immagazzinate e riconosciute in tutta la loro bellezza emotiva (o interesse tecnico), diventano attraverso una più o meno razionale sedimentazione materiale, vocabolario del proprio corpo, cioè azioni coscienti, attive, che dunque rientrano nella sfera del sentirsi soggetto di azioni.
Allentare la concezione attiva del corpo vuol dire riconoscere l’elemento femminile, il ricettivo, il passivo, presente in ognuno di noi e fuori di noi. Vuol dire soprattutto riconoscere le energie dello spazio fisico e interagire con esse e attraverso esse: si attua così quell’elemento “magico” di adesione allo spazio fisico, quello per cui il corpo dell’esecutore è un oggetto, insieme agli altri oggetti dello spazio scenico, una forza organica alle altre forze.
Riconoscere e gestire strategicamente la propria passività (il proprio yin, prendendo in prestito la filosofia taoista cinese), consentirà inoltre l’esperienza di un rapporto più consapevole e via via più soddisfacente con la propria attività (col proprio yang), ovvero col sentirsi soggetto responsabile, soggetto attivo di movimenti e coscienziosità psico-gestuali, tanto in senso emotivo-espressivo, come in quello tecnico-virtuosistico.




JEWDANCE - BERESCITH 
body transcriptions from the Torah (1997) 
dedicated to Wendell Wells


Trascrivere attraverso l’originale ebraico può voler dire diverse cose: non si tratta semplicemente di un tentativo di nobilitare il testo più di quanto sia stato fatto dalla tradizione cui appartiene: può voler essere un tentativo di andare contro il testo stesso, un tentativo di fare violenza sul testo, un tentativo di forzatura, di de-contestualizazione o di utilizzo alternativo.




1 alef testa 
2 bet-vet occhi 
3 ghimel naso bocca 
4 dalet spalla destra 
5 he spalla sinistra 
6 vav braccio destro 
7 zayin petto 
8 het braccio sinistro 
9 tet avanbraccio destro 
10 yod ventre 
11 kaf avambraccio sinistro 
12 lamed mano destra 2 
13 mem mano destra 1 
14 nun bacino 
15 samekh mano sinistra 1 
16 nayin mano sinistra 2 
17 pe-fe coscia destra 
18 zadik coscia sinistra 
19 kof gamba destra 
20 resh gamba sinistra 
21 shin-sin piede destro 
22 tav piede sinistro

Nella composizione di "Berescith" (Genesi) ho pensato di applicare il mio sistema di notazione del movimento del corpo (Cinetografia Creativa, vedi Mirabile), accrescendolo e migliorandolo, alla struttura della lingua ebraica biblica, in modo da scaturire la struttura compositiva proprio dall'ordine in cui le lettere sono disposte per dar voce ad una parola, che sarà dunque necessariamente collegata ad un'altra, per formare una frase, di un versetto, anche di un intero libro.
Dall'impossibilità di accettare la particolarità di qualsiasi testo poetico, per quanto forte o valido possa essere, nasce l'esigenza di affidarsi totalmente al Testo per eccellenza, ovvero le Sacre Scritture. Le motivazioni che mi spingono fin da adesso a dedicarmi a questo progetto sono la logica e coerente consequenza del mio percorso umano e artistico, i cui principi fondamentali sono : la pressoché scomparsa di acusticità tipicamente musicale quando mi rapporto alla musica, quindi una perdità di musica, ma non di musicalità, dell'operare musicale ; un'esigenza sempre più forte e necessaria di liberarsi dall'idea di un'arte indipendente dalla vita, e quindi da un mondo di rapporti con la propria esistenza (e quella della propria cultura) in generale ; e ovviamente un rapporto sempre più forte e necessario con la spiritualità ebraica. Con gli interrogativi e le sospensioni che essa ha lasciato e continua a lasciare.
Le parole dei versetti di un libro come Berescith possono cosí esprimersi anche attraverso il corpo, il cui silenzioso movimento non può che essere metafora del silenzio della Scrittura. Il senso delle parole dunque non va ricercato esclusivamente nel suo contenuto, ma nel tentativo appunto di disvelazione, attraverso l'interpretazione, le interpretazioni che la tradizione ebraica per secoli ha accumulato e mai esaurito nei confronti della Scrittura.
La struttura delle parole del Testo Ebraico, dunque, detta l'ossatura, la "genesi", la forma della composizione. Dall'esigenza ideale ed estetica di non volersi più considerare un autore di un'opera artistica, ho creduto "naturale" e coerente, secondo il cammino della mia ricerca esistenziale ed artistica, "scomparire" dentro il Testo, proponendomi semmai come uno tra i tanti tradizionali "interpreti", "lettori" delle parole e delle frasi in esso contenute, per ricercarne altre ricchezze, magie, attualità con la (mia) contemporaneità. Ecco perché invece, non volendo aderire al modernismo e alla ricerca di una fittizia originalità, il desiderio di attuare un percorso all'indietro, con la Tradizione, ma quella autentica, misteriosa, non quella retorica, passatista. 
Confrontarsi con la Tradizione vuol dire confrontarsi con il Testo, leggere. Leggersi nel Testo, per ritrovare o trovare forse per la prima volta, segni, indicazioni, risposte, percorsi semantici (e non) per se e per gli altri. 
Inoltre la possibilità di effettuare più profondi, occulti piani di lettura (gematria, numerologia, etimologia), consente all'interprete (compositore) e al danzatore, di rivestire e completare l'interpretazione delle tecniche di esecuzione con importanti indicazioni di carattere emotivo, stilistico, poetico, estetico. Il significato più o meno letterale e metaforico che si attribuisce alle parole permette al compositore e al danzatore i più diversi modi di espressione. 
E di trasferire dunque nella ideazione compositiva, l'affascinante principio ebraico dell'idolatria, attualizzandolo in tempi moderni attraverso la negazione della determinazione acustica del suono, pensando dunque al corpo che si muove in silenzio, senza musica, evocando semmai una musica interiore con suoni silenziosi, immaginabili da ogni singolo spettatore in maniera soggettiva. In questo modo mi collegavo naturalmente anche alla storica, e per me oggi radicale, negazione della memoria dell'immagine, perché la composizione e memorizzazione della composizione in cui il corpo è il solo strumento dell'esecutore sarebbe avvenuta tramite la mediazione dialettica della scrittura, quindi attraverso una partitura, come per la musica, e non tramite la sola osservazione e memorizzazione dei movimenti del proprio corpo. 
L'idea che la scrittura regoli la composizione ed esecuzione coreografica è stata per me una fonte di ricchezza, che ha messo in discussione alcuni aspetti della mia precedente maniera di pensare e comporre la musica. Quali sono i confini tra un suono e un movimento che lo produce? Così come una sonata classica può essere interpretata in vari modi grazie ad un testo, perché non trasferire questa potenzialità anche a ciò che può essere pensato ed eseguito col corpo? La scrittura ha sempre fornito e fornisce importanti elementi di riflessione per una composizione, e rinnovati modi di eseguire una forma, tra artisti diversi, tra epoche diverse. 
Ho quindi in seguito trovato naturale applicare il mio sistema di notazione all'alfabeto ebraico, all'ebraico biblico, nel senso che ho trovato sorprendenti analogie tra i principi estetici della mia notazione del corpo e la forza delle scritture ebraiche. Ecco perché mi è stato naturale far derivare la struttura formale della composizione dalla stessa struttura linguistica delle parole nella lingua originale dell'Antico Testamento. 
L'idea di generare una sequenza di movimenti da elementi umani di riflessione, sempre attuali, e da come queste riflessioni sono state espresse linguisticamente, mi ha arricchito enormemente. E ha arricchito enormemente la mia idea di arte, e della sua funzione nella mia vita e nella società. Trovo dunque la lingua ebraica delle Scritture una originale, inesauribile fonte ispirativa di organizzazione compositiva in tutti i sensi, perché la sua particolare magia, misteriosa struttura, permette di ricavare indicazioni, suggerimenti decisivi per la scelta dei più vari parametri compositivi di ogni parte del corpo, e quindi l'organizzazione del loro ordine, delle ripetizioni, variazioni, posizioni, ampiezze, tensioni muscolari, lo spazio entro cui il corpo si muove, i possibili percorsi, le velocità del movimento. E inoltre perfino indicazioni su scene e costumi, se si decide di realizzare versioni teatrali. 
Le diverse letture e commenti di una stesso versetto (letterali, cabbalistici, ecc.) arricchiscono soprattutto la maniera di creare ed eseguire le sequenze di movimenti, perché il diverso significato che può essere attribuito alle parole, viene naturalmente trasferito anche nella ideazione ed esecuzione dei movimenti del corpo, producendo in questo modo diverse maniere di pensare emotivamente (ed esteticamente) l'esecuzione: come preghiera solitaria, come meditazione, come performance, ecc. 
Queste trascrizioni dunque si possono presentare in diversi contesti religiosi, sociali, artistici, dentro o di fronte sinagoghe o altri centri di culto (anche in speciali occasioni di festività), a casa propria, in strada, in manifestazioni politiche o di protesta, nei palcoscenici di teatri, nelle sale da concerto, ecc.). Possono essere eseguiti da soli o di fronte a un pubblico, da uno o più esecutori. 
Le lettere dell'alfabeto "parlano" all'esecutore ed a un suo eventuale pubblico attraverso il solo movimento del corpo, consequenza di un "sentire" le parole in un certo modo. Il silenzio attorno il corpo è l'unico modo che ha il corpo di esprimere il contenuto delle parole, dentro se stesso, senza aver bisogno di aggiungere altri elementi (soprattutto artistici), per riempire eventuali vuoti. E' impensabile quindi aggiungere arbitrariamente una musica al Testo, perché il Testo nella tradizione ebraica è stato già pensato come musica (cantillazione). E' anche assurdo pensare di rappresentare le Parole con immagini o rappresentazioni di vario tipo. In questo senso le uniche, lecite e necessarie immagini sulle parole o sulle frasi di un versetto possono essere quelle delle figurazioni dell'alfabeto stesso, della disposizione testuale; quindi le immagini del corpo non sono pensate per far vedere qualcosa (appunto un'immagine esteriore pur quanto bella, ma non aderente ad un contenuto che le faccia da base), ma per esprimere l'interiorità, l'anima della Scrittura e l'anima dell'uomo che cerca dentro se stesso di "dirsi" e ricordarsi quelle parole. 


UMBILÍCO-NAVEL

Composizione Oggettuale n.1
First Performance: 23 november 1996

Ex Arboris Review of New Theatre, Catania – Sicily
Performers: Benedetto Caldarella, Daniela Orlando, Virgilio Vecchio

Direction: Angelo Sturiale



Umbilíco, presentata per la prima volta alla Vecchia Falegnameria Comunale di Catania, è un possibile ordinamento formale dell'idea generale, teorica ed immaginativa, che ispira la "Composizione Oggettuale". Dalle particolarissime esperienze di laboratorio condotte assieme a "Famiglia Sfuggita", cui mi sono totalmente affidato per riconosciuta stima e apprezzamento nell'ambito della ricerca teatrale, mi sono trovato di fronte ad uno stranissimo tappeto di preziosi materiali compositivi. E come davanti ad una tavolozza di colori, azioni, suoni, movimenti, luci, oggetti espressivi di qualsiasi natura artistica, ho decomposto, deformato, decontestualizzato l'accadere dello spazio e nel tempo delle loro originarie costituzioni, per ricreare in una fase assolutamente e necessariamente isolata, una articolazione formale che non solo fosse ovviamente diversa da quella fornita inizialmente dal precedente lavoro svolto in gruppo, ma che eventualmente negasse lo stesso spirito intenzionale di formazione degli stessi eventi. In altre parole mi sono servito delle azioni di "Famiglia Sfuggita", considerandole esclusivamente oggetti compositivi, cosí come ho sempre fatto con i suoni, articolandone la loro natura in una partitura per costituirne una forma tipicamente musicale.


FIFTH PIANO SONATA
musichoreography for pianist (1994)


Se andate a un concerto per ascoltare la musica e i suoni che provengono dalle dita di un pianista, ne rimarrete delusi. O forse affascinati. 
Perchè con la Quinta sonata per pianoforte, le dita dell'esecutore sono diventate teatro di un'opera astratta, in cui esse stesse sono concepite come corpi di figure e forme il cui scopo è attrarre l'occhio del pubblico borghese nella trappola che lui stesso continua a crearsi (nonostante le rivoluzioni estetiche post-schoenberghiane), per ignoranza o semplicemente per mancanza di consapevolezza.
"Mi piace sempre sedermi vicino al pianista per vedere le mani sulla tastiera!"
Quinta Sonata: "E allora siediti proprio qui vicino: vedrai che mani e che suoni usciranno fuori da queste belle dita!
Danze, coreografie vere e proprie. Dita come corpi su una tastiera: giocano tra loro e si divertono in silenzio. Dita narcise, con braccia ed avambracci complici.

MIRABILE
for silent musician (1995/97)






IL CORPO DEL SUONO DEL CORPO
Cinetografia creativa

L’idea di annullare l’elemento acustico del suono per cederne il posto alla sua immaginazione silenziosa attraverso il solo movimento del corpo non è certo un tentativo coreografico, teatrale, o più generalmente “sperimentale” di rapportarsi alla musica e alla filosofia compositiva. Sicuramente è tentativo che vuole riflettere sull’essenza del suono e della composizione musicale, ma di conseguenzafinisce per coinvolgere la danza (la coreografia), il teatro, ogni forma di espressione corporea in generale; e chissà quali e quante altre discipline fisiche o intellettuali collegate per una qualche ragione al movimento e alla sua ripetizione (ripetibilità). Sì, perché la ripetibilità di un evento o di un’azione costituisce uno dei più importanti fattori logico-percettivi che stimolano la riflessione teorico-filosofica di ogni forma di espressione artistica, soprattutto per quanto riguarda i suoi aspetti analitici, fenomenologici o anche estetico-formali.
La possibilità e capacità di classificare, notare, leggere ed eseguire una sequenza di movimenti corporei che evocano silenziosamente - senza dunque elementi fisico-acustici - suono e musica, costituisce non solo una indicativa e decisiva direttiva per la genesi di un pensiero compositivo, ma soprattutto definisce un campo energetico (e formale) attraverso cui è possibile ri-interpretare l’intero evento; ri-scoprendo e ri-leggendo l’opera artistica, fornendole la sua specifica legittimità vitale attraverso le sue infinite forme di ri-esecuzione.

(Testo scritto in occasione della prima esecuzione di Mirabile, per un esecutore, eseguito da Daniela Orlando all’AMBITO, rassegna Altrove, giugno 96).