INTERVIEWS

AN INTERVIEW by SuccoAcido
English version by Marcello Messina

When did music enter your life?

Music has always permeated my family life: my father was a great music lover. Every day, without exceptions, from 4 to 9 pm he'd listen to any sort of music with a very sophisticated hi-fi system. I then developed my own relationship with sounds and with the entire intellectual world associated to them, thanks to my piano studies at the conservatoire, and, when I was about 15, thanks to my daily listening to the Rai Radio 3, which proved to be an inextinguishable source of musical and extra-musical hints.

Every now and then a newspaper comes up with an article, where they insist on the alleged inability to communicate suffered by contemporary music. Do you think that's true? When you write your music, do you think you want or should express something?

I don't think contemporary music is unable to communicate. The issue is that each musical genre possesses its inherent perceptive dynamics, and the different genres are not comparable to each other, in that they often have totally different functions, which are reflected in totally different aural outcomes. If contemporary music really suffers from an inability to communicate, this is due to the fact that the creative/productive element is always ahead of the audiences: in other words, it takes time for the huge innovative strength and the radical aesthetics of contemporary music to settle within the whole socio-cultural spectrum.As for whether I wish, or feel the duty, to express something when I compose, well, reflecting a posteriori on my works, I often realise that I depict, with my sounds, emotional landscapes or portraits in which the listeners are encouraged to mirror themselves. Writing music is a mission for me, an ethical pact with the most authentic part of my self, a continuous gamble and a challenge aimed at transcending my own imaginative capacity and my creative needs. Above all, it represents one possible way of interpreting reality. Finally, I conceive my role and my mission as an artist as tied to a sort of moral obligation, aimed at ‘clouding the issues’, ‘muddying the waters’, by injecting, through new musical forms, counterculture and anarchy in the form of production of thoughts and ideas.

Why did you decide to abandon traditional notation and devise different systems of notation? What has this choice meant in the context of your compositional style, and of your approach to creative work? 

My gradual, painful and tormented, but lucid and inevitable abandonment of traditional notation represented a necessity, derived from my increasingly imaginative and complex elaboration of aural and gestural languages. The traditional five-lined staff was not enough for me, a bit like the idea of speaking just one language. My passion for semiography is, in fact, associable to my passion for complex codes and foreign languages. I think the utilisation of non-conventional notation systems has to do with the idea of generating varied and fascinating imagined worlds and sonorous realities. Moreover, a new system of notation is almost always associated to a specific performer or interpreter, who then produces original ideas and personal aural results... For me it is fundamental to renew myself after each work I write: changing languages and grammars gives me the illusion, or the certainty, of continuously dying and coming back to life!

Let's talk about the relationship between music, writing and drawing in the course of your creative pathway. You worked a lot, not only on experimental musical notation, but also on image art per se, embarking in visual projects and exhibitions. When writing about one of your recent exhibitions, you declared that it's not possible to define the beginning and the end of a drawing, does that apply to your music and your notation/writing too?

No, it doesn't, perhaps because of the very nature of these forms of artistic expression: the beginning and the end of a musical work can be re-defined and modified, even when, in the development of the work, a central structure remains unaltered. In other words, the very fact that music is, for me, also "composition", facilitates forms of pre- or post-structural intervention. Drawing is totally different, for me it represents an ultimate form of freedom, a sort of expressive anarchy where I continuously lose and retrieve myself. The trait d'union between musical composition and drawing is the extemporary musical performance/composition, happening in real time (also called radical or non-idiomatic improvisation): that lets me experiment mechanisms that are common to drawing and composition. 

In what ways your "urge to reinvent the relationship with the world" (and thus with space and time), is filtrated by the blank page and the act of writing? How do you value the codification and the decryption of a sign as opposed to the act of listening? And what's the relationship between the two in your work? 

Putting oneself in front of a blank surface with the pen in one's hand involves giving oneself away to the world and to the self. But it also denotes courage, as from the moment one starts outlining a graphic landscape, one takes the responsibility of creating a world that does not exist, and that is expected to be perfect! The decryption of signs or of constellations of signs and shapes underpins all my research. Drawing a graphic map or a score is like projecting a universe of significance, an alternative form of existence to what we really live. I'm interested in instigating a sense of evocation in those who bump into my works, be they musical or visual works. 

We understand that you travelled and studied a lot. Surely this aspect has profoundly influenced your research (although you refer to it as "anarchic"). What are the most important influences, in your music and in your graphic signs? I could recognise a lot of Japan and Mexico in your drawings, which is also evident in the title of your cycle "Seibutsu". 

I believe the most evident influences in terms of my visual production are connected to certain Japanese and Maya visual grammars and aesthetic categories. In terms of music, on the other hand, I'd definitely mention the avant-garde and experimental scenes of the 70s, a musical heritage which I believe hasn't been fully explored, neither theoretically nor in terms of compositional practice. 

Let’s think about contemporary arts, starting from Futurism, and then going through the many different forms of artistic expression proposed by movements like Fluxus: in this context musical writing and the approach towards musical instruments have been deconstructed and reinvented. The relationship with the body has dramatically changed too, in the direction of a holistic approach towards music. Have you had any particular influences in this context? 

In the field of performing arts I am very much indebted to the Japanese Butoh and its epigones, fantastic artists such as Kazuo Ohno e Ko Murobushi. As for the musicians who nurtured my creative world, I’d like to mention Cage, Xenakis, Scelsi, Stockhausen, and Kagel. Influences from other artistic and philosophical disciplines are, among others, Sade, Jenet, Nietzche, Pasolini, Hundertwasser, Gaudì... 

In your cycle “Suoni da decifrare” you refer to codes and maps. These maps, however, refer to an interior rather than exterior reality. How can this personal experiences reach the public, how can they be deciphered by the listeners/spectators? Are there any reading guidelines devised to help interpret your maps, or do you leave them open to free interpretations or even to a detached aesthetic enjoyment? 

Sure, there are reading guidelines for my graphic scores written for instrumental or vocal performance: they exist for the performers, who are trained specialists. However, many of the maps and signs I have drawn, although originally conceived to translate sounds into graphic instructions, can also be enjoyed by non-musicians: they can encourage a transition into one’s inner sounds and soundscapes, the imagination of a silent music, made of dots and lines, curves and diagrams… A soundless musicality, in line with the Hindu concept of Anahata Nadam. 

What was the worst reaction from one of your listeners/readers/spectators? And what was the best one? 

As always, the worst reactions come from those who approach artistic work as they would approach items in a supermarket shelf: thinking that it’s all about “taste”. Often, in order to fully understand and appreciate what I wish to express in my works, it is necessary to read an introductory text: I’m absolutely not ashamed or embarrassed by this – on the contrary, I claim that these programme notes are a lasseiz-passer, a necessary key to access the lyricism of my soundscapes. Not all music is only made of sounds and direct and “emotional” approaches. A couple of years ago, a listener, after the performance of one of my compositions, reacted superficially and predictably, exactly because he hadn’t been introduced, via a short text, into the whole stream of possible meanings offered by my work: once he had the opportunity to read the text, something immediately changed inside him, and his initial negative comment turned into its exact opposite! With my visual artworks it’s totally different, there’s no need for texts, no introductions, guides or interpretive keys: and I’m so proud of that! My drawings don’t need any explanation: they generate sense, which is open to the personal interpretations of each of their observers, whatever background they come from. 

What differences in the approach to culture, art and music did you appreciate in the different countries you lived and worked in? 

Differences are mostly related to the economic and socio-cultural background. In a globalised world, the receptive approach is almost the same everywhere, what really changes is the different economic and productive mechanism that generates art, culture and music. 

Could you talk about your experience as Dean of the first Faculty of Digital Music Production Engineering in Latin America? 

It was a precious experience in terms of my own learning, not just because I had to reflect deeply on the changes that affect music nowadays, but also because I have dealt with education and educational strategies, as I had to help drafting the course and the syllabuses for the Faculty. The experience of an education system based on the American model, and the opportunity of working with students from another continent proved to be extremely valuable in terms of intellectual and human enrichment. 

Among all the performances of your compositions, which one convinced you the most, and why? 

I am particularly attached to the performance of the version for 5 instruments of my orchstral piece "Scrittura dei fiori e delle pietre". I was really happy with it, aside from the aural result (one of the possible aural results, as the score is more similar to a general container of sounds rather than a sequence of set notes which have to be performed in the same way each time...), because of the work done by the very young Mexican musicians from Ensemble Nure - and by the conductor Raul Gonzalez -, who strongly believed in my score, no matter how complex and problematic it is: their work was utterly remarkable, as they willingly accepted to forget the habits and assumptions connected to their training as classical instrumentalists. They "dived" into the text and the grammar of this score. This piece means a lot to me, and I hope one day I'll be able to listen to the original version for solo percussion and orchestra, together with the other works from the "ciclo delle scritture", in which I believe I devised a new way of conceiving orchestral writing. 

Do you know any interesting composers from the last generations? What advice would you give to a young composer today? 

I know many of them, but I find extremely difficult to list just some of them. Also, I would have to consider all the different musical genres which I listen to, and which I consider all equivalent in terms of regarding the seriousness and the authenticity with which artists coming from various backgrounds are involved in them, regardless of the objective contexts from which they come from and in which they express themselves. As for the advice, well, this is difficult too: music and art are territories in which it is possible to "plant", and consequently "harvest", all sort of things! There is no guaranteed outcome, and this is because it is not possible to foresee the aural results arising from different ethnic, family and educational backgrounds, from particular life choices, from different musical and literary influences, and from life episodes such as particular advice received, particular journeys, silences, lovers, etc... 50 years ago, maybe, I'd have been able to answer this question. But in the present world it is impossible to answer this question, at least for me, as I am the result of a very personal and anarchic educational and existential journey. Having said that, to a young composer I would say, first of all: "before listening to music, listen to yourself first! Learn to isolate your life and ears from what keeps you distant from yourself: only then you'll be clearly facing the aural universe which represents you, and you will want to re-compose it and share it with the whole world!" More generally, I would advise young composers to understand from the start to learn who they don't want to be, who they don't want to sound like, which sounds they don't want to listen to: endeavour to exclude unnecessary ideas, thoughts and sounds, thus avoiding unnecessary additions or stratification, polluting their own existence and their expressive work. There's not enough time, human existence is so short! 


VERSIONE ORIGINALE ITALIANA

Quando la musica è entrata nella tua vita?

La musica ha inondato da sempre la mia vita in famiglia: mio padre è stato un grande audiofilo. Tutti i pomeriggi, rigorosamente dalle 4 alle 9, ascoltava ogni tipo di musica con un impianto stereofonico di altissimo livello. Poi il mio rapporto con i suoni e con il mondo intellettuale legato ad essi, si è consolidato mediante lo studio in conservatorio del pianoforte e attorno ai 15 anni con l’ascolto quotidiano di Radio 3, fonte inesauribile di stimoli non solo musicali.

Ciclicamente esce qualche articolo di giornale in cui si sottolinea la mancanza di capacità comunicativa che avrebbe la musica contemporanea. Questo è vero secondo te? Quando scrivi musica, pensi di volere o dovere esprimere qualcosa?

Non credo che la musica contemporanea sia incapace di comunicare. Il fatto è che i generi musicali possiedono intrinseche dinamiche percettive, non sono paragonabili tra loro, in quanto assolvono spesso funzioni diverse mediante risultati sonori assai diversi. L’eventuale mancanza di capacità comunicativa della musica contemporanea, risiede semmai nel fatto che l’elemento creativo/produttivo è sempre più avanti e più veloce di quello fruitivo: occorre tempo, cioè, affinché si sedimenti nei tessuti socio-culturali l’enorme portata innovativa della musica contemporanea e della sua estetica radicale.
Se penso di volere o dovere esprimere qualcosa quando scrivo musica? Beh, dall’analisi a posteriori delle mie opere, noto che spesso delineo attraverso i suoni, dei paesaggi o ritratti emotivi che invitano l’ascoltatore a rispecchiarvisi, in qualche modo per farli propri. Scrivere musica per me è una missione, un patto etico con la parte più autentica di me, una scommessa e sfida continua di superamento delle mie stesse capacità immaginative e bisogni creativi. Ma soprattutto rappresenta una delle tante forme di interpretazione della realtà. Infine, vedo il mio ruolo e la mia missione d’artista legati ad una sorta di obbligo morale per contribuire a confondere le acque, mischiare le carte: iniettare, mediante nuove forme musicali, controcultura e anarchia nella generazione di pensieri e idee.

Perché hai deciso di abbandonare il sistema di notazione tradizionale e hai elaborato sistemi di notazione diversi? Cosa ha significato nella tua scrittura, nel tuo approccio al lavoro creativo l’uso di sistemi di notazione alternativi?

L’abbandono graduale, sofferto, doloroso, ma lucido ed inevitabile del sistema di notazione tradizionale, è stata una necessità derivante dall’elaborazione sempre più fantasiosa e complessa di vari linguaggi sonori e gestuali. Il pentagramma mi stava stretto, così come l’idea di parlare una sola lingua. La mia passione per la semiografia è infatti analoga alla passione per i codici complessi e le lingue straniere. Per me usare sistemi di notazione non convenzionali ha molto a che fare con l’idea di generare modalità di osservazione e rappresentazione di mondi teorici e realtà sonore quanto più diverse e dunque affascinanti. E poi un sistema di notazione differente è quasi sempre collegato ad un tipo di interprete, esecutore o performer differente, che esprime idee e risultati sonori differenti… E’ per me fondamentale rinnovarmi ad ogni nuova opera: cambiare linguaggi e grammatiche mi dà l’illusione o la certezza di morire e rinascere continuamente! 

Vorrei parlare con te del rapporto che nel tuo percorso artistico ha legato la musica, la scrittura e il disegno. Tu hai lavorato molto sia sulla sperimentazione della scrittura musicale che sull’immagine vera e propria, realizzando progetti di natura visiva e mostre. A proposito di una mostra recente hai scritto che non è possibile definire l’inizio e la fine di un disegno, è così anche per la musica e per la scrittura? 

No. Ma probabilmente perché, per la stessa natura di queste forme d’espressione, l’inizio e la fine di un’opera musicale possono essere ri-definite, e quindi modificabili, anche se nello svolgimento o sviluppo resta inalterato un corpo centrale. Come dire, il fatto che la musica per me sia anche “composizione”, facilità questa forma di intervento pre e/o post strutturale. Ma con il disegno proprio no. Per me esso rappresenta infatti la forma suprema di libertà ed anarchia espressiva in cui mi perdo e mi ritrovo costantemente. E il trait d’union tra la composizione musicale e il disegno è l’esecuzione/composizione musicale estemporanea, in tempo reale (detta anche improvvisazione radicale o non idiomatica): lì sperimento molte dinamiche in comune tra le due forme d’espressione… 

In che modo la tua “esigenza di reinventare la relazione con il mondo” e, dunque, lo spazio e il tempo, passa attraverso il foglio bianco e la scrittura? Che valore attribuisci alla codificazione e poi alla decifrazione di un segno, piuttosto che all’ascolto? E che relazione c’è tra i due nel tuo lavoro? 

Disporsi davanti ad una superficie bianca con la penna tra le mani è un gesto di abbandono verso il mondo e verso se stessi. Ma anche di coraggio, perché dal momento in cui si inizia a delineare un paesaggio grafico, ci si prende la responsabilità di creare un mondo che non esiste, e che tra l’altro si desidera perfetto! La decifrazione di un segno o di una costellazione di segni e forme è il vero fulcro della mia ricerca. Disegnare una mappa grafica o una partitura è come progettare un universo di significato, di una forma di esistenza alternativa a quella che viviamo nella nostra realtà. E’ l’evocazione che mi interessa suscitare in chi si imbatte nelle mie opere, sia quelle musicali che grafiche. 

Hai viaggiato molto e hai studiato, questo lo abbiamo capito. Sicuramente questa combinazione ha inciso particolarmente sulla tua ricerca (che pure definisci spesso anarchica). Quali sono le influenze più presenti, oggi, nella tua musica e nei tuoi segni grafici? Ho visto molto Giappone e molto Messico nei disegni, a cominciare dal nome della tua serie “Seibutsu”. 

Credo che le influenze più evidenti nel caso della mia produzione di arte visiva – anche prima che mi recassi fisicamente nei paesi in cui poi ho avuto la possibilità di vivere e lavorare - sono quelle legate a certe grammatiche visive e categorie estetiche orientali, giapponesi soprattutto, ma anche maya. Per la musica invece bisognerebbe sicuramente citare le avanguardie e gli sperimentalismi degli anni 70, patrimonio musicale a mio avviso non ancora del tutto esplorato a livello teorico e compositivo. 

Pensando all’arte contemporanea, a partire dal Futurismo, passando poi per le varie manifestazioni di un movimento come Fluxus, la scrittura musicale, così come l’approccio agli strumenti, sono stati decostruiti e reinventati. Anche il rapporto con il corpo si è del tutto modificato in funzione di un approccio totale e completo con la musica. Hai dei riferimenti in questo percorso? Esistono per te degli artisti che hanno un valore importante per la tua ricerca musicale e artistica in genere? 

Nel campo delle arti performative il Butoh giapponese ha sicuramente avuto per me un valore più che importante, decisivo direi: il grande Kazuo Ohno e Ko Murobushi, per citare alcuni esempi. Per quanto riguarda i musicisti che hanno nutrito il mio mondo creativo e produttivo ci sono stati Cage, Xenakis, Scelsi, Stockhausen, Kagel. E in vari altri settori del pensiero e dell’arte menziono solo alcuni: Sade, Jenet, Nietzche, Pasolini, Hundertwasser, Gaudì… 

Nella tua serie “Suoni da decifrare” fai riferimento a codici e mappe. Mappe che si riferiscono però ad una realtà interiore più che esteriore. In che modo questo percorso può incontrare il pubblico, rendendosi comprensibile a chi osserva o ascolta? Esistono legende che aiutano ad interpretare le tue mappe o si tratta di un segno che lasci alla libera creatività delle letture o alla pura fruizione estetica? 

Certo, le legende esistono per le opere grafiche con destinazione strumentale o vocale. Esistono per i tecnici e gli specialisti. Ma molti segni e mappe da me ideate e disegnate, pur traducendo in suoni una serie di input grafici, possono essere fruiti senza alcuna necessaria formazione: rappresentano piuttosto un invito all’abbandono tra suoni e musicalità interiori, per immaginare una musica silenziosa tra punti e linee, curve e diagrammi… Una musicalità senza suono, secondo l’Anahata Nadam hindù! 

Qual è stata la peggiore reazione e la migliore reazione di un tuo ascoltatore (o/e lettore o osservatore)? 

La peggiore reazione è da sempre quella che si ha quando ci si rapporta a certe opere come quando si va al supermercato: pensando che il “gusto” sia tutto. Per le mie opere musicali spesso è necessario leggere un testo introduttivo per poter apprezzare a pieno ciò che desidero esprimere: è qualcosa che non mi imbarazza o di cui ho vergogna e che anzi rivendico come lasciapassare per accedere alla poesia del mio mondo sonoro. Non tutte le musiche sono fatte solo di suoni e di approccio diretto ed “emotivo”. Anni fa, un ascoltatore, dopo l’esecuzione di una mia composizione, ebbe delle reazioni superficiali e prevedibili, proprio perché non condotto per mano dentro il canale di possibili significati che la mia opera gli offriva attraverso un testo di poche righe. Una volta letto, è come se si fosse sbloccata immediatamente qualcosa in lui, trasformando il suo commento iniziale negativo nel suo esatto contrario! Tutto ciò non accade per esempio nel caso della mia produzione di arte visiva. Anzi… Nessun testo, nessuna introduzione, nessuna guida o chiave di lettura: e come ne vado fiero! I miei disegni non hanno alcun bisogno di spiegazione, sono generatori di senso aperto alle interiorità dei loro osservatori, di qualunque estrazione essi siano. 

Che differenze hai potuto osservare nell’approccio alla cultura, all’arte, alla musica nei differenti paesi in cui ti sei trovato a vivere e a lavorare? 

Le differenze sono più che altro di ordine economico e socio-culturale. In una realtà globalizzata, nei fatti l’approccio ricettivo è pressoché uguale, cambiano semmai solo i meccanismi economici e produttivi che generano cultura, arte o musica. 

Ci parleresti della tua esperienza di Preside della prima facoltà in America Latina di Ingegneria in Produzione Musicale Digitale?

E’ stata un’esperienza altamente formativa, non solo perché inevitabilmente ho dovuto riflettere in profondità sui cambiamenti della musica oggi, ma anche perché mi sono occupato di formazione, di scelte educative, avendo contribuito soprattutto all’ideazione del piano di studi della facoltà. Il confronto con gli studenti di un altro continente e con il sistema educativo di modello americano, sono stati fonti di grandissima ricchezza intellettuale ed umana. 

Tra le varie esecuzioni delle tue composizioni, quale ti ha maggiormente soddisfatto e perché? 

Sono molto legato a quella della versione per cinque strumenti della mia opera orchestrale “Scrittura dei fiori e delle pietre”. Mi ha soddisfatto perché a parte il risultato sonoro (uno di quelli possibili, dato che la partitura è simile ad un contenitore generatore di suoni, e non una sequenza di note preordinate e per sempre eseguibili nello stesso modo…), il lavoro che hanno svolto i giovanissimi musicisti messicani dell’Ensemble Nure – e del suo direttore Raul Gonzalez, che ha creduto fin da subito nella mia partitura, per quanto complessa e problematica –, è stato esemplare: hanno fatto cioè tabula rasa di ogni abitudine esecutiva legata alla loro formazione di strumentisti classici. Si sono “tuffati” dentro il testo e la grammatica di questa partitura a cui sono legato particolarmente, di cui spero di ascoltare un giorno la versione originale per percussionista solista e grande orchestra, assieme alle altre opere del “ciclo delle scritture”, in cui credo di aver delineato un nuovo modo di concepire la scrittura dell’orchestra sinfonica di tradizione occidentale. 

Conosci dei compositori particolarmente interessanti tra quelli delle nuove generazioni? Che consigli daresti oggi ad un giovane compositore? 

Ne conosco tanti, ma trovo realmente ardua l’impresa di elencarne alcuni. E poi dovrei spaziare tra tutti i generi musicali che ascolto e che considero tutti allo stesso piano in termini di rispetto per la serietà ed autenticità con cui artisti di varia formazione vi si dedicano, al di là degli oggettivi contesti da cui provengono ed in cui si esprimono. Consigli? Beh, anche qui è proprio difficile: la musica e l’arte sono i terreni in cui è possibile “seminare” e quindi raccogliere di tutto! Non è certo garanzia di risultati sicuri; e questo perché non è dato prevedere i risultati sonori di genetiche, contesti familiari, particolari formazioni o scuole, scelte drastiche o accademiche, determinati ascolti, letture, consigli, viaggi, silenzi, amori… 50 anni fa forse avrei potuto rispondere a questa domanda. Ma nella realtà in cui viviamo adesso, è davvero impossibile farlo, almeno per me che rappresento il frutto di un personalissimo ed anarchico percorso educativo ed esistenziale. Detto questo, ad un compositore direi anzitutto: “prima di ascoltare la musica, ascolta prima te stesso! Impara a togliere dalla tua vita e dalle tue orecchie ciò che ti allontana da te: solo allora ti apparirà più o meno chiaramente l’universo sonoro che ti rappresenta e che vorrai ricomporre per condividerlo col mondo!”. Più in generale il consiglio che darei ai giovani compositori è quello di imparare fin da subito a sapere chi non vogliono essere, a chi non vogliono assomigliare, quali suoni non vogliono ascoltare. Sforzarsi di sottrarre idee, pensieri, suoni e note non necessari. E quindi evitare di aggiungere o stratificare, inquinando la propria esistenza e il proprio lavoro espressivo. Non c’è tempo: l’esistenza umana è così breve! 


UNO SCRITTORE DI SEGNI
di Giusi Affronti su Lapis Magazine

Raccontaci brevemente di te, artista e compositore che vive fra Sicilia e America.

Sono un compositore con tante passioni: la danza, la poesia, le arti visive e tanto altro ancora…! Ho un rapporto speciale, viscerale direi, con le penne e l’inchiostro. Ho sempre scritto la musica su pentagramma in maniera tradizionale, ovvero con la penna su carta… Ma negli anni, anche in seguito all’avvento dei vari software e all’invenzione di miei nuovi sistemi di scrittura dei suoni, ho abbandonato la pratica di scrittura manuale della musica da un lato, e abbracciato la passione sempre più intensa per il disegno, svincolato dunque dalla funzionalità della partitura musicale. Nascono quindi i miei disegni a penne ad inchiostro e supporti in vari materiali bianchi e neri, che vanno apprezzati come opere di arte visiva. In America (Messico) insegno all’università discipline teorico-musicali un semestre all’anno, e nell’altro qui in Sicilia mi dedico esclusivamente a creare: un equilibrio ideale per alternare alla produzione artistica il contatto con il mondo accademico e con la realtà giovanile: amo condividere le mie esperienze con gli alunni…

A gennaio 2015 è stato pubblicato il tuo primo libro da Algra Editore, “Tempeste di te”. Urgenza di espressione anche attraverso le parole…

In realtà ho sempre scritto in forma “poetica” – diciamo così – fin dall’adolescenza. I miei diari, già da quegli anni inquieti e turbolenti come spesso sono quelli vissuti durante l’adolescenza di un ragazzo per di più con temperamento artistico, avevano sempre avuto un linguaggio lirico, mai prosastico. Era come se volessi registrare i miei pensieri, le mie inquietudini, i miei sogni e desideri, attraverso appunto la forma poetica, quella infondo a me più congeniale, non volendo essere troppo autoreferenziale con la scrittura discorsiva o saggistica. Ovviamente non ho osato, per questioni di inevitabile autocritica, di immaturità espressiva e timidezza verso interlocutori che non fossero i miei “alter ego”, rendere pubblici i miei diari, le mie annotazioni e riflessioni sulla vita e sul mondo, sull’arte in generale e sul mio rapporto con essa. Li ho tenuti infatti chiusi nei cassetti. Ma negli anni a seguire – avendo poco a poco con grande riserbo e forse pure un po’ di imbarazzo, fatto leggere alcuni di questi scritti a colleghi e amici, ricevendone un feedback lusinghiero - ho accarezzato in maniera naturale l’idea di poterli condividere con gli altri, attraverso una pubblicazione, un libro, che andasse però al di là del puro fatto autobiografico e coinvolgesse il lettore in un viaggio verso luoghi e tematiche varie: dalla musica agli amori, dai disegni alla vita quotidiana, dai viaggi e residenze in giro per il mondo, alle riflessioni sulle emozioni e i sentimenti. Ne è venuto fuori “Tempeste di te”, una raccolta di scritti poetici in forma di diario “poetico”, in cui si getta luce non solo sulla mia produzione musicale e visiva, ma anche sulla mia inquietudine esistenziale e la Sicilia. 

In cosa la tua musica e i tuoi disegni si somigliano? E in cosa differiscono? Qual è, poi, la relazione di cui fai esperienza con lo spettatore nell’una e nell’altra?

Credo che le mie opere si somiglino nel tentativo e risultato di superarsi l’una con l’altra, nel non ripetersi, pur essendo contraddistinte da un linguaggio certamente riconoscibile. E’ come se ognuna delle mie composizioni (sia sonore che visive), rappresentasse per se stessa un mondo a parte, ognuna distinta dalla precedente e dalla successiva, ognuna di loro con le proprie macro e micro strutture, leggi interne ed equilibri formali. Ogni volta è una nuova sfida creativa, un voler ricominciare sempre daccapo: il valore più grande per me è quello di voler ideare e realizzare mondi nuovi, magari con le stesse metodologie o tecniche, ma con risultati formali che prima di tutto devono necessariamente sorprendere me…! Inoltre sia le opere visive, che quelle musicali sono in qualche modo legate ad un mondo, diciamo così, “analogico”.
La musica e i disegni allo stesso tempo differiscono tra loro, prima di tutto nel rapporto con il fruitore. Nel caso della mia produzione visiva, credo che la relazione con il pubblico sia più diretta e immediata, anche se non certo più “facile”: non richiede cioè sovrastrutture, anche se ovviamente le interpretazioni possono essere tra le più varie… Nelle mie composizioni musicali invece, penso che l’ascoltatore ideale debba essere abbastanza “disinibito” nella cultura dei suoi ascolti, gli si richiede indirettamente una abitudine concettuale e acustica a certe sonorità per potersi avvicinare al mio mondo musicale…

“POEMA ORIZZONTALE” è un lavoro che ha avuto una lunga gestazione: perché nasce e come si sviluppa?

“Poema Orizzontale” nasce dapprima come opera visiva, come disegno su carta per incisioni di grande formato. Motivato dall’affascinante sfida di lavorare per la prima volta su una superficie cartacea dalle dimensioni inusuali per me, grazie all’input datomi dallo stampatore siciliano Angelo Buscema, vista la complessità che il disegno prendeva, man mano che si accumulavano in esso vari livelli e tematiche interne, si è poco a poco delineato il fulcro concettuale dell’opera, ovvero la relazione genitoriale padre-figlio. Potevo spiegarmi, mentre disegnavo, ogni rapporto tra il disegno e i significati emotivi, lirici, esistenziali, scaturiti dalle morfologie contenute in esso. Per paura di dimenticare questa serie di relazioni esplicative, persino didascaliche in certi punti, assai strette tra linee, curve, colori, forme da un lato e parole, frasi, temi e concetti dall’altro, iniziai ad annotare queste mie riflessioni. Ed è venuto fuori quindi in maniera istintiva ed emozionale, anche se dopo varie versioni, il testo poetico “Poema Orizzontale” (poi pubblicato alla fine del mio libro “Tempeste di te”). Il “Poema” disegno è complementare e speculare dunque al “poema” testo: l’uno spiega l’altro, l’uno svela l’altro, pur essendo autonomi l’uno dall’altro nella fruizione. Al disegno ho lavorato per un anno, con matite, penne e acrilici, tra la Sicilia e gli Stati Uniti: è l’opera al momento più complessa mai creata da me, che tra l’altro fa uso per la prima volta del colore in maniera per me alquanto inusuale e con sperimentalismi mai utilizzati in passato…

Il tuo disegno è da sempre legato alla scrittura manuale su pentagramma, scrittura nera su fondo bianco o viceversa. In “POEMA ORIZZONTALE” irrompe, per la prima volta, il colore: perché questa necessità?

Più che necessità, direi una sorpresa! In quest’ultimo periodo sto infatti sperimentando, nel senso più letterale del termine, dopo anni e anni di puro bianco e nero, l’uso del colore, che in “Poema Orizzontale” la fa appunto da protagonista, e pure tanto! In passato non avevo sentito mai, ma in maniera naturale, l’esigenza di “aggiungere” i colori. Le mie opere in bianco e nero le ho sempre sentite autosufficienti e complete nei loro monocromatismi: non mi sono mai posto l’idea del colore, perché i miei disegni sono stati concettualmente più vicino all’idea di progetto, di mappa, di calcolo, di codice, di pagina, che di quadro, nel senso tradizionale del termine. Ecco perché la maniera più adeguata per osservare queste opere non è in fondo mai quella verticale, incorniciandole e appendendole ad una parete, ma poggiandole su un piano orizzontale, come se si stesse appunto sfogliando o leggendo un libro: mi sento infatti più uno scrittore che un pittore: uno scrittore di segni e disegni! Infine, l’uso del colore (a matite) in “Poema Orizzontale” è concettuale e funzionale, rappresenta lo spirito infantile espresso nel testo poetico dal “bimbo” che dialoga incontrandosi e/o scontrandosi col padre, a cui corrispondono invece le penne e gli inchiostri scuri… Le penne (i neri, l’adulto) accompagnano le matite (i colori, il bambino). Insomma, solo leggendo il poema e osservando il disegno con grande attenzione e libertà si potranno cogliere le tante relazioni tra i due mondi espressivi e le due figure parentali, centro di tutta l’opera dall’inizio alla fine…


LA POESIA E' UN HAIKU NATURALE DELLA MENTE PENSANTE
di Grazia Calanna su L'Estroverso

“Le battaglie si conducono da soli: è la fine l’orizzonte e il / panorama che si staglia tra le innumerevoli pagine di una / partitura ulteriore ancora da scrivere, è tutta già qui dentro l’anima”. Versi tratti dal libro Tempeste di te di Angelo Sturiale raffinato compositore, artista visivo e poeta. Si definisce nomade, avventuriero e trasparente. Peculiarità che affiorano tra le righe di un’intervista arricchita dai versi e da una traduzione dello stesso autore.

Quali i ricordi legati al tuo primo approccio con la scrittura, alla tua prima poesia?

Risalgono all’adolescenza: il solo gesto di prendere in mano e aprire il mio diario, per annotare o “registrare” pensieri e riflessioni, in forma poetica, sulle giornate e sulla mia vita turbolenta e farraginosa di allora, era già un rituale assai peculiare! La adrenalinica tensione che scaturiva dall’atto trasparentissimo e luminoso di denudarsi di fronte l’invitante superficie cartacea – ordinando con parole e silenzi, verità o finzioni, le disavventure e scoperte del mio mondo geografico, interiore, anarchico e aperto quasi esclusivamente alle arti e ai corpi d’amore – fu sempre compagna privilegiata dei miei pomeriggi d’estate, assolati solo da me e dal mio consapevole, narcisistico ed egocentrico (adolescenziale appunto!) tentativo di storicizzare e psicanalizzare le mie emozioni, sentimenti, sogni, utopie. Di dar loro un ordine cronologico e di rileggerle compiaciuto e orgoglioso per tanto lirismo, musicalità, autenticità… La carta e la penna come strumenti supremi per un disegno di un vero, disinibito specchio dell’anima. Ma ahimè, il narciso che era allora in me, negli anni a seguire dovette suicidarsi come esige la tradizione, dentro il lago-specchio di quei diari, buttando alle ortiche quegli scritti e confessioni troppo autoreferenziali. Ripresi qualche anno dopo la scrittura, ma con lenti e obbiettivi diversi, affinati anche attraverso la condivisione e il sincero feedback di colleghi artisti e lettori intimi, che leggendo altri miei diari con altri linguaggi e tonalità espressive, mi spronarono a rendere pubblici quegli scritti in origine gelosamente privati.

Quali i poeti (e gli artisti) dell’anima (per quali ragioni, con quali legami) e, più in generale, quali le letture significative per la tua formazione?

Davvero impossibile individuarli tutti: ci provo. Istintivamente penso alle poesie di Genet, Michelangelo e Pasolini. Le architetture di Gaudì, Hundertwasser e Zaha Hadid. Le musiche di Xenakis, Szymanowski, Mahler e Richard Strauss. Le arti visive classiche Islamiche, Celtiche e Giapponesi. I minimalismi e massimalismi estremi e le avanguardie storiche: tutte! Alcune delle letture significative per la mia formazione sono state, sempre in disordine e senza una linearità apparente, il Tao-Te-Ching e Baghavad Gita, gli scritti estetico-filosofici della Scuola di Francoforte, Adorno, Kraus e il grande Nietzsche, la letteratura radicale di Sade e gli affascinanti e attualissimi saggi sul corpo e la contemporaneità di Onfray.

Due poesie – una tua, una di altri – alle quali sei più affezionato? 

CARTA

Attendi. Come un amante-lama o un’amante-grotta, che si offre al mio
piacere notturno e tiranno, o carta adagiata ad un destino ignoto al mondo.
Su quel tavolo, la lettura e la scrittura dei segni graffiati da una notte insonne,
e settimane o mesi ancora a elaborare e crescere di desiderio, tra le acque
allegre e gravide di immagini, e i sogni e le metafore continue e affamate dal
tuo biancore liscio e aperto alla mia fantasia deforme. Attendi ancora un po’,
o carta innamorata, attendi le mie albe inquiete e i miei angosciosi deliri,
attendi me che non ti so più amare, ma che ti cerco ancora tra un fantasma
colorato e un disegno popolare, tra le nicchie sbilenche di una trama
infuocata da ghiacci floridi e solenni, tra le pieghe annerite da una serie
infinita di dolorosi ricordi e progetti complessi, di luminose strutture e
selvagge utopie, tra i sintagmi imperscrutabili e le tue gambe e i polsi e le
cosce e i miei occhi che non sanno più osservare, ma che divorano ancora
e sempre e solo attraverso te, incessantemente, le proiezioni del tuo
inseguirmi invano tra le distanze e i chilometri incolmabili che ci separano,
ma che ci nutrono ancora e che fioriscono supremi tra i bui violenti del
nostro evitarci. Attendimi, attendimi ancora solo per un po’, o carta disperata…
L’enorme lampada che di notte veglia su te, disegno di segni imperatori, di
giorno si sostituisce al sole che ti brucia ogni centimetro, ogni porzione di
corpo disteso ai venti di tempeste e alle supreme fantasie dolenti, o carta
mia amata, carta innamorata… E mi stordisce questa mia luce e la tua
frequenza, che nausea i sensi e le logiche mentali con tutto quel marasma
indiavolato di caos e viuzze, con le linee precisissime e le spirali spezzate,
coi lemmi ammaccati e le nature frammentate da allegrie infantili e orgasmi
impuberi, da spasmi volgari e steppe primordiali, in cui ogni decimetro di
senso incontrollato si accoppia ai desideri più reconditi di noi, amanti ai
margini lontani, lontanissimi, fornicando incastrati ai bordi di una mappa
surreale… O luce, che fai esplodere verso le irraggiungibili altezze del mio
mondo le cifre multiformi e le lettere al rovescio, i numeri sgargianti e i
mozziconi di segni e parole tra i disegni illogici e le architetture interiori,
tra le viscere sgraziate e gli indicibili segreti della mia stracolma esistenza…
O luce, che scaldi le nevi del mio incedere violento tra le silenziose strade
dei paesi più remoti e le voragini improvvise in cui si racchiudono le chiavi
del mio sragionare, tra i sentimenti arsi dal nulla e le proiezioni bambine e gli
instancabili viaggi assolati e isolati da te, o carta mia amata, carta innamorata…

JEAN GENET, tratta da “Pompe Funebri” (la traduzione è mia):

Palazzo della mia memoria dove si rivolta il mare miracoloso alato gregge che pascola paura di gesso e notte Dio vangelo di dita raggelate gemme dall’oro flebili accordi di bosco rosso berretto nero arco celeste sguardo di pozzi Iberici e Dio del cielo delle braccia nude dal timore prodotto e dal fuoco quieto capezzale da cui immagino oggetto segreto malessere sciame di ventagli smarriti secoli alla fine solo dio e sola casa ninfea dolce fiore di tiglio rifugio dio della sera o di foreste addolorate ossa bianche e torturate donate ad un principe felice palazzo della mia memoria dove si rivolta la paura questa guardia che veglia alla tua porta e questi fiori di lancia e questa spugna o mio Dio eccomi là offrire il mio canto estrarre l’occhio vostro stanco come un filo che si dipana dal buco e il mio corpo interamente svuotato da questo tenero filo dorato diverrà filo di vostri sogni e riserva di pietà chiara incisione per le vostre conchiglie d’estate preziosa bobina o Dio i vostri aggeggi hanno tanto bisogno d’amore le mie notti e i miei sonni custoditeli affinché egli dorma e ascoltami Signore di ossa inchiodate perforate trame da altri luoghi richiusi paradisi intorno a rami attorcigliati senza più eco una pastorella a plenilunio disteso sopra fili di un asciugatoio cammina cammina per le perdute chiese dei marmi del mare.

Pensando al tuo essere compositore e artista visivo, abbiamo scelto una riflessione di Oscar Wild, “la vita imita l’arte più di quanto l’arte non imiti la vita”, per domandarti qual è la tua opinione in proposito? 

Istintivamente naturale, indissolubile e viscerale è per me il legame “arte-vita”. Questo perché – senza andare troppo lontano – espressioni così familiari, e forse abusate, come per esempio “una vita fatta ad arte”. O che so io, “l’arte della vita”, non possono che costituire in maniera molto pregnante per me, realtà così fortemente tangibili: non avrebbe molto valore infatti vivere una vita in questo mondo (almeno sotto l’unica forma che ci è data rivestire mentre soggiorniamo transitoriamente su questo pianeta), considerandola tristemente ed inevitabilmente solo un’esistenza biologica/cronologica senza un’ideale estetico, senza un progetto formale di sé. Che difficile e improbabile sarebbe pensare ad una mia forma alternativa di vita costituita da un mero elenco di atti quotidiani (sociali) abitudinari e consuetudini senza alcuna sfida nei confronti di se stessi e del mondo circostante, lasciato immacolato fin dalla nascita da un insieme di comportamenti usuali e integrati, senza quel barlume che dovrebbe sapere un po’ di leggenda, di mito, di singolarità! E allo stesso tempo un’avventura senza ritorno, un viaggio non organizzato, come la vita, appunto, che ci sorprende sempre con la sua fantasia e la sua infinita forza creatrice e distruttiva… Già: la vita, nell’arte della vita dell’arte! (Rido!) In realtà, non saprei proprio quanto la vita imiti l’arte o quanto l’arte la vita. Per quanto mi riguarda, trovo l’arte un punto di osservazione sulla vita assai esaltante perchè molto meno programmabile della vita: l’arte supera sempre se stessa, riformula funzioni, regole e finalità, guarda al mondo spesso con anarchia. Ma attenzione: ci sono vite esemplari, interessantissime e grandemente artistiche anche in non-artisti! E vite assolutamente vuote e deboli in tanti – diciamo così – “artisti”… Il contenitore non sempre coincide col contenuto…! Ed è ai contenuti che va il mio interesse, non alle facili carrozzerie o carcasse da esibire.

Puoi parlarci, illustrandone le peculiarità, del tuo progetto la “scrittura del suono”? 

Nasce anzitutto dalla pratica ventennale di scrittura della musica su pentagramma, ma anche dalla passione verso tutto ciò che è appunto scrittura, codice, simbolo, segno. Scrivere il suono per me non solo ha rappresentato una maniera di rivolgermi al segno e alla musica, ma anche alle arti visive. L’idea di poter rappresentare un’idea musicale attraverso la scrittura e il disegno è stata da anni una colonna portante della mia attività e produzione artistica. Per 20 anni è stata legata pressoché alla funzionalità dell’esecuzione musicale, ma ultimamente ha preso una piega direi inaspettata, ma certo assai stimolante: il suono e la musicalità in un certo senso si sono implose ed espresse attraverso l’apparente silenzio di un quadro o di un disegno, utilizzando però i colori di sempre: il bianco e il nero, i colori della penna ad inchiostro sulla carta pentagrammata. Scrivere il suono inoltre, riportandone sul supporto cartaceo le linee e strutture del suo apparire e scomparire nello spazio acustico, mi ha consentito pure di aprirmi ad altre forme di scrittura, come quella “poetica” ad esempio: da sempre, persino prima della pratica compositiva. Ma per anni ho tenuto gelosamente chiuse dentro i cassetti metaforici della mia casa-anima i miei diari poetici, che solo adesso hanno trovato naturalmente la luce, attraverso la pubblicazione della mia prima raccolta “Tempeste di te”. Ma conto quanto prima di realizzare un libro in cui, in maniera organica e conturbante, si intersecano parole e segni, cifre e pensieri, frasi, punte, curve e linee. In cui punteggiatura e ortografia grammaticale e disegni astratti dialogano tra loro, alimentandosi e spiegandosi a vicenda. Elementi in parte contenuti – anche se in una forma ancora accennata – nel grande disegno/testo “Poema Orizzontale”, che chiude il libro “Tempeste di te”.

Pesando al tuo libro, “Tempeste di te”, Algra Editore, quali (e per quali ragioni) vorresti fossero i messaggi irrinunciabili per i tuoi lettori?

Credo quelli legati ai sentimenti e riflessioni scaturite dai viaggi fisici e mentali che la fantasia e l’immaginazione mettono in atto in ognuno di noi, al di là degli oggetti, i soggetti, i dati narrativi descritti. In altre parole, se il mio “diario poetico” – così mi piace definire il mio libro – viene interpretato al di là degli elementi autobiografici e le mie contingenze personali, ne si apprezzeranno senza dubbio i contenuti a-temporali, i riferimenti geografici e gli slanci lirici in maniera più libera e autentica, augurandomi che tutto ciò possa provocare in qualsiasi lettore la sensazione istintiva ed inevitabile di rispecchiamento altamente soggettivo in essi. Ma ancora una volta, non per le cose de-scritte! Ma per il linguaggio dell’anima che ascoltiamo in noi stessi quando riflettiamo, in silenzio, su ciò che ci accade, su ciò che sentiamo in noi, attraverso “l’altro” fuori da sé. Le poesie del libro, per essere gustate, elaborate e digerite attraverso la mente, andrebbero lette – e soprattutto rilette – non necessariamente in sequenza e tutte in una volta. Un messaggio che credo e spero arrivi ai lettori, è legato alla lettura-recitazione vera e propria dei testi, idealmente ad alta voce: una lettura non distratta, né veloce, in cui le parole abbiano il tempo necessario di risuonare dentro, ed essere “vestite” dalle proprie personalissime e disparate voci interiori. La “naturalezza” e istintiva fluidità della lettura, dietro cui si nasconde un lavoro ossessivo, “artificioso” e strategico di dettagli su ritmi e prosodie per provocare luci logiche e liriche, è funzionale alla recitazione dei testi (ma quanto meno teatrale possibile!), condivisi, perché no, persino con amici e lettori in gruppo. Un altro messaggio poi, è quello legato alla poetica dell’horror vacui: riempire lo spazio della pagina, saturare la carta di messaggi e chiavi interpretative, in cui l’occhio di chi legge deve per forza perdersi e ubriacarsi tra i tanti segni e le polisemie intrinseche dei versi. Così come avviene spesso nei miei disegni, in cui la linearità è inesistente.

“dimenticare il percorso di un tempo amato, […], tanto poi è così che mi si abbrevierà la vita”, con i tuoi versi per chiedere qual è (o quale dovrebbe essere) la funzione della scrittura, della poesia e, più genericamente, dell’arte? 

Per me la funzione della poesia, come forse quella dell’arte in generale, è molto vicina all’ideale di “catarsi”, di pulizia, ma allo stesso tempo una necessaria occasione per “sporcarsi” le mani e la mente, attraverso un movimento di pensiero necessariamente all’ingiù, onesto e spietato, verso gli abissi della propria coscienza/esistenza. La poesia è per me terreno privilegiato per intraprendere un viaggio senza destinazione entro se stessi, alla ricerca di interpretazioni “altre” sul mondo, su tutto ciò che ci circonda, su tutto ciò che vorremmo vedere, persino materializzare forse, dentro e fuori la nostra interiorità “invasa” da una realtà che non ci basta, una realtà incompleta, da modificare, da giustiziare! Una realtà a cui costantemente – anche se non ce ne accorgiamo – ci ribelliamo, proprio attraverso l’elaborazione lirico-nevrotica che constantemente effettuiamo tra esperienze, accadimenti, sentimenti, sogni, desideri. La poesia è la forma di espressione che più si avvicina, secondo me, all’attività cerebrale, “poetica” nella sua quintessenza, all’atto del pensare breve, conciso, atomistico: che si mette in atto in maniera automatica all’accadere delle cose e dei pensieri, senza una logica, senza un perché. La poesia è paradossalmente un “haiku” naturale della mente pensante, sana o insana che sia.

Ti invito a scegliere tre poesie (tratte dal libro “Tempeste di te”) per salutare i nostri lettori.

24 MAGGIO 2012 

Non si può esprimere a parole ciò che le parole non
possono dire, perché le parole non hanno occhi. E i
tuoi occhi non hanno parole, ma solo energia. È come
starti accanto e respirarti: non posso raccontarti, perché
le parole tra loro hanno sequenze, hanno un prima e un
dopo. E tu invece mi accadi dappertutto, non è possibile
contenerti in una linea temporale, perché sei un corpo
intero che si muove tutto allo stesso tempo e allo stesso
tempo mi inondi di dolcezza e di emozioni intense che
a volerle sciogliere una per una ci vorrebbe almeno un
anno luce! E allora mi accontento della parola luce e
delle sue quattro lettere, per esprimere con parole ciò
che i tuoi occhi non possono dire, ciò che il tuo sorriso
non può raccontare in una sola notte.

*

CATANIA LA NOTTE
Via Pantano, 14 gennaio 2012 

Ripercorro in macchina in discesa la valle
che da Zafferana mi riporta da te, Catania amata. Ed è
entusiasmo che si mischia a un sentimento come
di usura, di abitudine, di familiare staticità. Le tue
luci arancioni tra i marciapiedi di via Umberto, lucidi
e rotti, mi sanno di perenne infanzia, di un silenzio
notturno in cui mi godo la tua presenza tra odori e
fetide allegrie leggiere, tra ragazzi spetti e chioschi
assetati di futuro, in cui ci si tuffa tra monologhi e
sceneggiate talentuose, in cui si fa teatro senza saperlo.
E tu, Catania, che guardi da sempre, narcisa, come in
uno specchio le tue bellezze e asprezze, ti apri solo
quando lo vuoi tu. Ma sei chiusa al mondo, nascosta
tra laceranti verità e comode prigioni, tra nudità
eccessive e intriganti melodie che conosciamo solo
noi due. I contorni e disegni tra le finestre illuminate
che di notte spogliano voglie e rivestono drammi, mi
ricordano disegni e contorni inalterati nel tempo, forse
antichi florilegi di paesaggi interiori. E adesso, dopo
aver parcheggiato macchina e modernità, mi spingo
solo ed isolato, tra i passi felpati di notte, tra le viuzze
abbandonate dal mercato dietro la fiera: mi spingo ad
abbracciarti amata e temuta. Ma mi fai compagnia
e mi rassicuri, alimenti le mie perplessità: se devo
cercarti la notte od obbligarmi a dimenticarti di giorno.

*

DUE DI NOTTE
Zafferana, 16 maggio 2014 

Il vento di notte e il buio alle due di notte, di questa notte, tra
gli arancioni delle lampade e i verdi accecati da luci che chiare
o assai scure illuminano vite che dormono e sognano: piccole
vite, ma semplici ed autentiche. E il silenzio e l’immacolato
fruscio, soffuso, lieve, morbido, sottotono, fluttuante, ubriaco
delle foglie attaccate agli alberi che di fronte la piazzetta dove
vivo qui da poco piu? di anno, mi parlano alle due di notte e
indirizzano parole d’amore, di religioso stupore… È di notte,
solo di notte, che ti cerco, inaspettatamente: è la notte che parli
alla mia solitudine, di un attimo, certo; ma gravida e complessa,
difficile da intercettare, tra le tante cose da fare e i pensieri da
ordinare. Che sia proprio tu, poco importa. Che lingua possa
parlare, ancora meno. Sei un angelo come me, forse. Una
chimera, una illusione o la speranza da cui comunichiamo i
nostri desideri. E ce ne andiamo noi due, alle due di notte, mano
nella mano, a volare in alto verso cieli ammutoliti o sprofondare
tra gli abissi di un nulla imprecisato ma certo affascinante e
misterioso, tra le pieghe del suono o i contorni di una forma
che delineandosi nel sogno, si fa segno e geometria di noi,
specchio del passato che non ritorna più… E allora quegli
arancioni delle lampade e i verdi accecati da luci che chiare o
scure illuminano vite che dormono e sognano, si spogliano,
tra venti etnei, tra Santa Venerina e Sarro, tra l’altarino in basso
vicino alla rotonda e il cimitero che da Via Pasolini mi parla in
codice: mi sbatte in faccia una idea di poesia, una onirica fantasia
che nessuno sa più ascoltare o decifrare tra le parole stanche e
i giorni tutti uguali, tra gli amori deboli e i tanti corpi emaciati e
consumati da anni e piaceri, tra bende e slanci, tra lance e segnali
chiarissimi, per cui non può più avere senso continuare così:
questa vita ha bisogno di dire basta ai venti di tempesta, a questo
mare tra i cieli e le nuvole, tra le acque marine o le nevi adagiate
ad un silenzio nobile e plateale…


di Giuseppe Mendolia Calella
- ottobre 2013 -

Tra suono e forma, il lavoro di Angelo Sturiale procede come una tessitura composta da pieni e vuoti ritmatici, da segni e simboli pentagrammati che ne scandiscono una visione uditiva.
Incontriamo l’artista che ci racconta il suo modus operandi.

Chi è Angelo Sturiale? Parlaci brevemente di te…

Beh, sono un uomo con la penna sempre tra le dita! Sono una miscela fluttuante e anarchica di disciplina e caos, un pianista con l’inchiostro sui polpastrelli, un disegnatore di suoni codici e mappe, un organizzatore di silenzi tra i suoni o rumori di una società acusticamente compromessa…! Sono anche un iconoclasta del “narcisismo artistico”, un guerriero dell’ego “bohémien”, ma allo stesso tempo un lottatore instancabile alla ricerca della forma di espressione più autentica e necessaria di me stesso. La mia formazione “istituzionale” è artistica (pianoforte classico e composizione) ed umanistica (lettere e lingue), ma l’istruzione più radicata e i maestri più veri e duri credo provengano dallo spirito anarchico, dallo scetticismo critico e dai miei viaggi e residenze all’estero. Ed ovviamente dalle mie esperienze sentimentali! Dedico la maggior parte del mio tempo, attraverso l’arte, alla ricerca di forme di interpretazione della vita e realtà attorno a me.

Come definiresti il tuo lavoro?

Il mio lavoro rappresenta il frutto di un delirio o utopia: ovverossia rappresentare attraverso densità di segni e forme su una superficie bidimensionale statica ed archetipica come un foglio di carta, il movimento dei miei pensieri, dei miei sogni e desideri, dei miei ricordi e memorie. Ma non per parlare o celebrare me stesso: lungi da me tale volgarità! Semmai per fare da specchio a, o inquinare, altre forme, altri meccanismi neuronali o inquietudini esistenziali… Nei primi 20 anni di attività ho dato acusticità attraverso suoni e musica alle mie partiture… Ma da qualche anno ho radicalizzato alcuni processi insiti nelle mie composizioni musicali attraverso i miei “seibutsu”. I “seibutsu” (in giapponese un’espressione che rimanda all’idea di qualsiasi forma di vita o di organismo, ma anche di biologia), nascono a partire dalla minuziosa pratica manuale di scrittura musicale su pentagramma. Ho sviluppato gradualmente negli anni una poetica del (di)segno che tende al (temporaneo?) abbandono della referenzialità sonora e funzionalità solitamente legate all’esecuzione musicale, producendo opere in cui l’uso esclusivo di penne ad inchiostro e supporti bianchi e neri si fa via via più complesso, articolandosi in forme linguistiche diversamente interpretabili.
Oltre all’esplorazione dei meccanismi di “musicalità senza suono e senza musica” attraverso il trasferimento in una forma di narratività meramente visiva, le mie – diciamo così – mappe grafiche ruotano attorno a un obiettivo/ossessione estetica, ovvero la fantasiosa transcodificazione della necessaria e irreversibile sequenzialità delle strutture formali di una composizione musicale ad una creativa e in un certo senso anarchica non-linearità dei tempi di osservazione. Nonostante dunque non vi sia alcuna sollecitazione acustica, i miei lavori costituiscono un invito alla ricostruzione mentale di un’opera visiva che include un “sentire” musicale interiorizzato. Ecco perché, anche e soprattutto i “non udenti” sono i fruitori ideali dei miei codici grafici…

Quanto il contesto in cui vivi o da cui provieni influenza la tua ricerca artistica nella scelta delle tematiche e dei supporti che utilizzi?

I contesti rappresentano la nostra formazione e cultura, paesaggio umano che ci osserva e che osserviamo… In riferimento alle tematiche, ho vissuto sempre diversi contesti a causa dei miei spostamenti geografici e interessi o “sbandate” culturali! Per questo negli anni ho dovuto delineare attorno e dentro di me uno spazio fatto di punti fermi ideali e metodologici, che dessero linfa alla mia immaginazione, ma anche mettessero in discussione le mie abitudini, gli eventuali cliché estetici o automatismi artigianali che un artista dovrebbe immediatamente riconoscere come demoni! Per quanto riguarda i supporti che utilizzo invece – nel caso della mia produzione grafica – , ricordo ancora un evento memorabile. Quando vivevo a Londra nel 2000, un pomeriggio, girando nei pressi di Tottenham Court Road, vidi uscire da grandi cassonetti della spazzatura diversi formati di poliplat bianchi che mi parvero lastre di ghiaccio pulitissme e splendenti che stavano lì proprio per me! Sembravano osservarmi e dirmi “portaci via da qui e disegnaci, facci sentire vive, mettici in mostra”… Ed è ciò che feci! Da quel momento nacquero, dal nulla, gli elementi base del mio vocabolario grafico, speculare e complementare a quello sonoro…

Quanto è importante per te il confronto con ciò che ti circonda: società, mass media, altre ricerche artistiche, ecc.? Quanto questo ti influenza e come?

Sarà sicuramente importante, ma non credo sia io la persona più adeguata per rispondere in che maniera mi influenzino la società, i mass media o le altre ricerche artistiche. Attraverso me agiscono meccanismi di osservazione ed elaborazione per lo più inconsce e irrazionali, sia in senso diacronico che sincronico. Assorbo e mi nutro di arte e cultura a vari livelli. Ma il risultato dell’elaborazione o “digestione” di ciò che ho mangiato non è dato sapere da cosa provenga. E soprattutto quando e sotto che forma si manifesti!

Chi sono gli artisti che ami di più e perché?

Tra i musicisti del passato Bach, perché nella sua musica si combina perfettamente emozione e calcolo. Tra quelli della contemporaneità Xenakis, Cage, Kagel, Stockhausen e in generale i compositori dell’avanguardia storica dalla Seconda Scuola di Vienna agli anni ‘70: per aver smantellato i paradigmi teorici e grammaticali della musica e rimesso in discussione il concetto stesso di musica e suono. In letteratura Sade e Pasolini. Sade, oltre che per la ricchezza e densità della sua scrittura, per aver fatto tabula rasa dei luoghi comuni del pensiero filosofico e religioso stratificati nei secoli. Pasolini, per il suo essere così italiano anti-Italiano, per la fluidità del suo ritmo poetico, per le sue tematiche legate all’omosessualtà, per la sua vivida e attualissima critica sociale. Nella danza e arti performative il Butoh giapponese, per la sua poetica oscura e “anti-visiva” contrapposta radicalmente a quella del balletto classico occidentale. Nell’architettura Gaudì, Hundertwasser e Zaha Hadid per aver basato la loro ricerca e poetica sulle “curve” in tutte le loro forme, contrapponendosi alla falsa e illusoria simmetria delle linee… In filosofia Niezsche e Onfray. Ovviamente la figurazione Maya, le arti decorative e calligrafiche asiatiche, il Buddhismo Theravada e molto altro ancora…

Come definiresti il sistema dell’arte contemporanea in Italia e in Sicilia? 

Pur sforzandomi non sono in grado di definirlo. Semmai lo osservo, anche se spesso da lontano… E certo mi incuriosisce scorgere i cambiamenti al suo interno. Mi inquieta e affascina notare come tutto cambi in maniera repentina, come le dinamiche del consumismo marketing e persino gastronomia (!) siano entrate in maniera così tangibile anche dentro un ambito che io per formazione e indole ho sempre pensato idealmente alieno a certi meccanismi o messaggi sempre più così spudoratamente extra-artistici. Non è certo moralismo, timore, ortodossia o purismo. Forse più semplicemente serena estraneità al pensiero che l’arte venga sempre più considerata come un prodotto pubblicitario.

Che progetti hai per i prossimi mesi? A cosa stai lavorando?

A diverse cose: alla stesura del mio libro di scritti teorici sulle mie composizioni musicali, alla registrazione di un’opera pianistica legata ad una mia recente opera grafica intitolata “Catalogo delle pietre”, alla sperimentazione su nuove carte, supporti e penne per una nuova collezione di opere visive. Sto pure lavorando alla revisione di opere orchestrali degli anni passati e dei miei scritti poetico-diaristici. Adoro perdermi non solo tra l’immaginazione dei confini estetici o progettazione dei perimetri del mio futuro, ma pure rivolgermi alle opere composte in passato per rivederle, aggiungendo o togliendo dettagli che possano aiutarle a vivere, forti e necessarie, attraverso il tempo.


(1) Catalogo delle Pietre, penne su tela, 120 x 100 cm, 2013


a cura di Sabrina Ferrante
- gennaio 2013)

Musicista e artista visivo siciliano, Angelo Sturiale racconta ad Oggimedia la passione per un’esecuzione musicale particolarissima che coniuga suona e simboli, musica e scrittura, laddove tutto si fonde e diventa magia.

Sei stato definito un “ricercatore di armonie”, da dove nasce la tua passione per la scrittura del suono?

«Nasce anzitutto dalla pratica ventennale di scrittura della musica su pentagramma, ma anche dalla passione verso tutto ciò che è appunto scrittura, codice, simbolo, segno. Scrivere il suono per me non solo ha rappresentato una maniera di rivolgermi al segno e alla musica, ma anche alle arti visive. L’idea di poter rappresentare un’idea musicale attraverso la scrittura e il disegno è stata da anni una colonna portante della mia attività e produzione artistica. Per 20 anni è stata legata pressoché alla funzionalità dell’esecuzione musicale, ma ultimamente ha preso una piega direi inaspettata, ma certo assai stimolante: il suono e la musicalità in un certo senso si sono implose ed espresse attraverso l’apparente silenzio di un quadro o di un disegno, utilizzando però i colori di sempre: il bianco e il nero, i colori della penna ad inchiostro sulla carta pentagrammata. Non so dove mi porterà questa nuova stagione creativa, ma sono aperto come sempre ad accettarne la sua nuova forza espressiva e i punti interrogativi che da questa provengono».

Sei un compositore e un artista multidisciplinare, la tua ricerca si contraddistingue per il modo di vedere e mostrare agli altri il rapporto tra segno e suono, tra sistemi di notazione musicale non convenzionali e tecniche di composizione acustica in tempo reale, cosa ti proponi di trasmettere agli altri?

«Mi propongo anzitutto di esprimere i miei pensieri sulla musica e sulla vita mediante i tanti linguaggi che invento appunto per comunicare agli altri le mie interpretazioni sul mondo, sulle relazioni tra suoni e sentimenti, musiche ed emozioni. Aggiungerei, tra l’altro, che per me è stata da sempre importante la comunicazione tra l’interprete e il pubblico, quel filo sottile che lega la magia di una esecuzione col mondo interiore dello spettatore o ascoltatore. Mi affascina tantissimo percepire l’emozione e la tensione di chi si sintonizza dal vivo e attraverso la pura acusticità con i contenuti delle mie creazioni». 

“Suoni da decifrare” è una mostra di partiture musicali nei quali è possibile vedere una notazione musicale non convenzionale. Potresti spiegare nel dettaglio di cosa si tratta? 

«La musica, nelle culture occidentali, viene convenzionalmente scritta da secoli su pentagramma, anche se con un’evoluzione complessa negli ultimi 50 anni, durante i quali si è molto sperimentato. Io credo di essere “figlio” di questa tradizione: sono geneticamente miei i valori legati alla sperimentazione ed avanguardia, tra questi l’invenzione di nuovi sistemi di notazione, nuove maniere di scrivere la musica, nuove idee e simboli che traducono l’atto esecutivo dell’interprete. Nella mostra “Suoni da decifrare” ho raccolto e condiviso per la prima volta in Sicilia, il mio percorso di compositore-creatore di nuove grafie musicali, invitando il pubblico a decifrare appunto i loro suoni, lasciando libero l’osservatore di creare persino delle musiche silenti nella propria mente». 

C’è sicuramente molta creatività nel tuo impegno volto a trovare nuove forme di organizzazione del suono, cos’altro c’è nel tuo lavoro? 

«Beh, certamente essere creativo per me è molto naturale. Per il resto posso dire che i valori che credo di rappresentare nel mio lavoro sono, tra gli altri, la fantasia, la libertà espressiva e l’anarchia creativa, la sfida, l’utopia, la varietà, l’immaginazione e il rapporto con il proprio inconscio». 

Da musicista e artista visivo hai girato il mondo, Giappone, Zaragoza, Londra, Stoccolma, Germania, Messico. Tra tutti i luoghi in cui hai portato la tua scrittura del suono ce n’è uno che ti ha dato maggiori soddisfazioni? 

«Credo il Messico: la partitura più complessa e difficile da leggere oltre che eseguire, è stata accolta con curiosità e sfida da un gruppo di giovanissimi esecutori di Monterrey (Nure Ensemble) che hanno lavorato per mesi alla produzione sonora della mia composizione “Scrittura dei fiori e delle pietre”. Un altro gruppo di percussionisti (Versus 8, di Morelia) ha eseguito ed inciso due miei lavori altamente sperimentali e certamente problematici, ma lo ha fatto con tutta la disposizione necessaria per soddisfare le mie esigenze di compositore e quelle di loro stessi come interpreti aperti a nuovi linguaggi e tecniche esecutive». 

Pensi che la Sicilia sia pronta ad accogliere lo sperimentalismo e la complessità delle tue mappe? 

«Non parlo solo a titolo personale, ma in generale la Sicilia, e lo dico con una certa serena rassegnazione che proviene solo dalle oggettive esperienze e non da pregiudizio o astio, non è mai pronta, per questioni assai difficili da spiegare, alla ricezione di certe poetiche. Ma posso provarci. Tranne il caso di Palermo, una città che fu protagonista negli anni 60 e 70 di una vitalità culturale legata alle poetiche delle musiche sperimentali e d’avanguardia. L’'Isola, pur avendo dato i natali a straordinari e influenti compositori e artisti a livello internazionale, continua tutt’ora a disinteressarsi, complici le istituzioni e i loro dirigenti per la maggior parte incompetenti, alla produzione di musica di ricerca. Ma non do per scontato che possa essere così per sempre, mi auguro che le cose cambino negli anni a seguire. L’accoglienza delle mie partiture o “mappe” è legata anche ad altri fattori, per esempio a quelli produttivi, esecutivi. Gli interpreti scarseggiano, e quei pochi che ci sono non sono supportati economicamente e culturalmente da scelte precise e volontà di cambiamento. Da qui la natura dell’Isola si manifesta in tutta la sua verità, l’isolamento che produce due tendenze: l’implosione nel silenzio o l’inevitabile volontà di andar via sulle terre ferme di altri lidi e culture, per poi tornare e riflettere, vomitando come il vulcano Etna lave e magmi di idee e sfoghi, progetti ed esperienze di vita». 

"Oggimedia" ringrazia Angelo Sturiale per averci fatto conoscere la sua creatività e si augura che la sua attività sia come un vulcano, sempre in eruzione e pronta a donarci nuovo magma. 


THE ICONOCLASM OF THE SOUND
by Mario Grasso

Which definition do you prefer for your artistic activity? Are you a composer, choreographer, designer or what else?

If I must decide, I would say interpreter, as I don’t find it so important to belong to a particular artistic “category”: of course I am curious to discover and organise “musicality” into the most various and mysterious expressive means possible. In fact I enjoy trying to extend the concept of “musical material,” as in my opinion everything can be musical. That’s why it is inevitably difficult to either define or restrict the range of my production. I adore losing myself in the observation of the most various compositional mechanisms. So, I prefer considering myself to be an interpreter, not only in its artistic sense. Maybe I am a composer of forms, be they musical, choreographic or visual… 

At least is there a basic line across which you recognise your poetics or aesthetics?

Some time ago I used to name my artistic projects as a “fight against the music”, an iconoclasm of the sound. I don’t want to talk about the causes of such iconoclasm, I am much more interested in the consequences. That’s why I invented the “Creative Cinetography”, a notation system of recording the body movements of a musician-performer, who produces soundless music through silent movements. Of course the fundamental (traditional) element of this compositional form is the dialectic relationship with the writing, my best interlocutor as a composer. And the interlocutor of the interpreters as well, in that the writing allows them, among other things, to renew continuously over time the tension of their performances through a subtle balance between levels of determinacy and indeterminacy, typical of any creative writing. 

The role of the writing also in your “Body Transcriptions” is also quite important, isn’t it? 

Absolutely. In this case the writing, the text of the Old Testament, is what I considered to be the Book of the origin of all the metaphors. “Body Transcriptions” are particular compositions, performances exclusively ideated starting from the interpretation of the linguistic structure of the biblical Hebrew. And then transferred or translated through my “Creative Cinetography”. In this case the Hebrew text (but it can be the same with other sacred texts) gives me indications and creative suggestions for the most diverse compositional parameters, such as the body parts, the sequences of steps, the muscular tensions, the speeds and quality of the body movements and even particular hints for costumes and set-lights. The literal or esoteric interpretations of the verses are precious inspirational sources for either composing or performance stages. The dancer is the only person responsible for the technical and expressive decisions he/she makes towards the text and the score. The performer converses the writing in all senses, externally transferring the dialectic tension with the score through a public performance or a solo. In this case a rabbi, for instance, could decide to express through a “silent” dance a psalm or a verse of the Torah!

How can a common performer, without specific physical training, approach your scores?

The majority of my choreographic compositions (or “musichoreographies”) are directed to performers (of any physical structure) who simply love expressing themselves using the body. It does not require reaching an ideal “model” codified by any given cultural tradition, though. Therefore no space for objective results, particular virtuosity or anyway external visible expressiveness. The performers of these art forms, starting from the recognition of their own psycho-physical identity, learn to approach the score, just by expressing themselves in it. In other words the performers enrich their potentials losing themselves in the relationship between the body and the writing, a relationship never normative, rather revealing both to themselves and others. In “Liturgia Defunctorum” (Funeral Rite) - trilogy composed of “Prelude” for three male singers and string quartet, “Solo” for vocalist-performer and “Phantom” for 87 musicians - I integrated two different codes, grammars, notation systems: the “Cinetography” (that enabled me to write the way of forming the body movements) with the “Music Notation with Incognitos”, another method of music composition that works like an equation or algorithm, whereby I determine “empty” formal sequences, structures, inside which the interpreters find the incognitos x or y, whose values or parameters depend on the sound materials or music vocabulary chosen by the interpreters themselves according to their own experiences, capabilities, aesthetic and stylistic choices as well as technical achievements. That’s why a child, an average instrumentalist, an established professional musician, a dancer, actor or performer can “play” such scores. By watching or hearing these performances played by such diverse kinds of interpreters one cannot easily recognise particular levels of technical skills. Likely “mistakes” or rather “interpretative weaknesses” of the performer depend on the degree of connection to the mechanism of “perdition” or receptivity towards both the body and the score rather than the choices of particular movements or sounds. There aren’t movements or sounds more beautiful than others. Rather it is either the organisation capability or the interpretative consciousness towards any kind of sound-gesture source that let the beauty and the truth of the performance come out.

Why are recordings or publications of your compositions not available?

Because basically the fruition of my work cannot take place, for technical and aesthetic reasons, through forms of mechanic reproduction like tapes or CDs. In other words, it is structurally misleading to listen to my music through any technological means. I don’t know any other and richer and more complete way of perception of a body performance than “live”: so always different and unpredictable... I am always interested in finding new ways of conceiving nowadays the necessity of the live-performance. Something which any form of recording cannot manage to bridle. 

Can you briefly talk us about the “Objectual Opera” and the “Real Time Composition”?

The “Objectual Opera” is a theoretical challenge for a new form of theatre/performing art. It rigorously bans any hierarchy in the utilisation, both qualitative and quantitative, of the expressive means and compositional sources. It doesn’t show a plot even though each spectator can personally "read” or imagine a kind of narrative path. The Objectual Opera involves and treats equally sounds, lights, body movements, sets and even the shifting of objects throughout the stage space. All such means are part of a score which organises the form of all the compositional materials over time and through space. The “Real Time Composition” is instead a code, a grammar of gestures that allows a conductor-composer to invent and organise in real time compositive forms based on music improvisations.

Have you got a vague idea of where your research will lead you?

I don’t want to research anything. I rather wish to “lose” myself anywhere I perceive indications to deny my artistic and human personality, my tastes, habits. I am willing to live different lives. Forgetting about myself with my limitations. I wish to “die in life”, experiencing reincarnations in the most contradictory existences.


THE SILENCE AND THE CRY
the compositional ecstasy of Angelo Sturiale
by Laura Silvia Battaglia

In a page of “Testaments Betrayed” Milan Kundera writes about the ecstasy of being beyond oneself, being without any stásis, getting outside from one’s own position through a cry, that is only the acoustic image of the ecstasy. This interview with the Sicilian artist Angelo Sturiale starts focusing on ecstasy, on such existential and spiritual condition which actually can find a complete way of expression through different art forms. And therefore in Angelo’s production as well.

Your activity of musician and composer is represented by a path of discovery and experimentation far from academism or cultural restrictions of “euro centric” type…

Well, I would say mine has not been an orthodox path at all… I got a Piano Degree at the Conservatory but prior to that my education was already “spoilt” with readings and suggestions coming from the European literature and theatre, as well as dance and oriental cultures. Contrary to most teachers I have never thought that the composer is the result of certain fixed, unavoidable “music education” or specific training paths. In fact I tried from time to time to reinvent entirely on my own always new and creative composition methodologies. For instance the encounters with the composers Federico Incardona and Sylvano Bussotti, have been very important to me, such as the direct listening to the music of the Twentieth Century, often practised by instinct and amusement. 

Your compositions drawn on some crucial problems of Twentieth Century music, such as for instance the relationship - definitely different from the past - between the composer and the interpreter. In many of your scores, in fact, the music restricts itself to prescribe the performer certain behaviours regardless of the sound result. Such mental habitus belongs to John Cage, as well as the relationship with the oriental cultures and Zen philosophy. 

The approach to oriental cultures meant for me a way to extend the knowledge of “classical music,” incorporating in it the listening and analysis of Arab, Indian, Chinese and Japanese traditional music. Other than such knowledge which I really needed, I have been impressed by some western composers, real masters of musical thought: John Cage of course, but also Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen and Mauricio Kagel, to name a few. Of Xenakis, I have always appreciated the objective and logical-mathematical approach to his music compositions. Stockhausen has represented for me a master of imagination and creativity, able to innovate his music language work after work. Kagel has directed attention to the theatrical and gestural element in his work and because of this has always been considered by myself a real heterodox composer of our time. Finally, Cage is one of my steady points of reference in my thoughts. What I like most in his work is that he has forced both composers and players to focus inevitably on the role of silence in music. 

Sure, but we will talk later on about the role of the silence so important also in your compositions. The biggest and most personal feature in your artistic production is the invention of both musical and choreographic notation systems: “Creative Cinetography,” “Notation with Incognitos,” “Real Time Composition,” “Uniphony,” “Composition with Vertical Parameters,” “Body Transcriptions”.

Because of technology, I think that music written on paper must have necessarily a new role. Nowadays everything can be recorded and improved through the so called “post-production”. I personally think that acoustic/written music has still many things to say, that’s why it is so important for me to conceive new ways of writing the music which don’t need or shouldn’t need technology to manifest themselves. If composers take advantage of technology to improve their acoustic/written ideas, there’s no need to write music on paper like before… I personally try to approach the staff in order to receive back surprise, instability, variability, impermanence, typical elements of a music score. Such elements give me the necessary justification of writing or listening to acoustic music… In other words I felt the necessity to invent new musical grammars as after the revolution in music occurred the past century I have found it ridiculous to carry on as if nothing was happened… 

Therefore focusing on the dissociation between sign and sound…

Definitely, but not only. I find it necessary to find out new ways of definition of the sound object. Also, I have been interested in leading a compositional challenge against the linearity of the music writing. And against the concept of time in music as well. In finding solutions to such problems I even “deviated” from the music environment more than once, other than not composing for long time… 

You mean that your ideal time of fruition of the music shouldn’t be chronological but anarchic as occurs in the contemplation of the visual art? 

Yes, exactly: I always think of listening to music as like watching a picture… 

Is there any “onirical” element in such a spatial-temporal superimposition?

Music is very much linked to the world of the dream, whereby you can experience different narrative paths which have not the logic of what happens first or after, being much closer to the logic of the instinct. 

What I find interesting in some of your music is the presence of both cried and whispered sounds, a sort of alternation of sound and not-sound… 

Through the cry I practise to some extent the relationship of freedom between the interpreter and myself as composer. In some of my scores the singer or the instrumentalist is free to choose the “right” pitch or sound volume, which couldn’t be expressed by a particular symbol. Surely not all the interpreters are willing to push their own creativity to such a point, forcing them to actually go beyond themselves, to choose that dimension of ecstasy of which Kundera talks about, as you said before. 

Cry and the silence, absence of sound and explosion of sound are sons of the same seed, aren’t they? 

Yes, they are. If the cry is not-organisation of the sound, the silence is a necessary and physiological exigency of shelter from the world of sounds. But like Cage, I believe that in music the absolute silence never exists, although there are different ways of organising it. In Beethoven’s music, for instance rests and silences tell us so much about his world of sounds. My musical ideas are at the moment marked by the investigation on the methods of representation of the silence, which I am trying to flow into an opera. 

Do you mean an opera of music theatre? 

Yes, I do. I have been working on this project since 1998 along with the Sicilian writer Francesco Carapezza, the author of the libretto, from “Pompes Funèbres” (Funeral Rites) of Jean Genet, an artist whom I adore and that also inspired my Piano Concerto “Lustig-Traurig”. 

Other plans for the future? 

So many… I dream of an exhibition of my drawings where both visual and musical languages are mixed together. I also hope to continue to compose my long opera “Udana,” and the Second Objectual Opera for 7 dancers-performers. 

Good luck, Angelo…