CHAMBER MUSIC

Altri cieli for oboe and string orchestra (1990)
E’ vivo for clarinet and string quartet (1991)
Mushahada for bass clarinet, cello and percussions (1991)
Lamento for flute, recorder, accordion, bassoon and violin (1992)
Yaqta for flute, recorder, clarinet, oboe, bassoon, accordion, viola and percussions (1992)
Musica-ratio for string quartet (1992)
Cadenze sinfoniche for flute, two clarinets, violin, cello and percussions (1993)
Grande fantasia for voice and chamber orchestra (1994)
Musica notturna for violin and piano (1994)
Come morte for eight string instruments (1994)
Liturgia defunctorum for three male voices and string quartet (1995)
Voiceless Madrigal for 14 vocalists (1998) play
Aria di Martha for voice and chamber orchestra (2002)
Evam etassa kevalassa dukkhakkhandhassa samudayo hoti
for violin, cello, string quartet and percussions (2002)
13 books from The Dhammapada for a cappella choir (2003) play I play II play III
Nubes y luna for accordion and ensemble (2007)
Scrittura dei fiori e delle pietre version for four instruments and percussions (2007) play
Heretical drafts for woodwind quartet (2008)
Encore for percussion quartet (2008) play
Encore version for percussion trio (2008)
Kids home alone for 4 percussionists (2009) play
Scrittura del corpo prima dell'amore for bass flute, violoncello and accordion (2010)
D'amore, di vetro, di metallo madrigal for 4 percussionists (2017)




D'AMORE, DI VETRO, DI METALLO
madrigale for four percussionists


È come il vetro, l’amore: tanto chiaro e vero,
ma trasparente e fragile. Visibile poi nel suo
concedersi, e soave o levigato come la pelle 
che da lì ci inonda senza riserve il cuore, è 
pure fragile il suo abbraccio che si infrange 
e taglia amaro come rapido coltello. E come 
lama di metallo o pugnale imbestialito, ferisce 
e spezza, aggredendo fatalmente senza accenno. 
Sa proprio di cristallo quest’amore di metallo, 
leggero alla vista forse, ma di improvviso incauto. 
Sono campane le sue parole ariose, sospese ai 
venti come bottiglie di luce. Ma quando l’aria 
muta, appaiono acide e crudeli come lava nera, 
come pietre sui tamburi e pelli, come frecce 
che di sorpresa annientano e divorano ogni cosa. 
Ha odore di musica questo scritto silenzioso che 
vuole dire qualcosa su te, amore vero e chiaro, che 
come uno zero trasparente, o poema o madrigale, 
si veste questa notte d’amore, di vetro, di metallo. 


Like the glass is love: so clear and true,
but transparent and fragile. And then visible in 
granting itself, and sweet or smooth as the skin
that from there it floods the heart without reservations, 
it is also fragile its hug that shatters itself
and cuts bitter as rapid knife. And like
blade of metal or furious dagger, it hurts
and breaks, fatally attacking with no hint.
It sounds like crystal this love of metal,
light to the sight perhaps, but imprudent of a sudden. 
Bells are its airy words, suspended to the
winds like bottles of light. But when the air
falls silent, words appear sour and cruel like black lava, 
like stones on drums and skins, like arrows
that surprisingly destroy and devour everything.
It has odor of music this silent writing that
wants to say something on you, true and clear love, 
that like a transparent zero or poem or madrigal,
it dresses itself this night of love, of glass, of metal.






SCRITTURA DEL CORPO PRIMA DELL'AMORE 
for flute, accordion and cello


The three instruments as a metaphor for something else: 

bass flute (mind-thoughts), 
accordion (heart-feelings), 
cello (sex-libido). 

Writing of memories and disordered perceptions and thoughts and excitement at the idea of (re)seeing the desired body before a love encounter. Irrational dreaminess, indefinite barriers between the three spheres, dialogue-clash between the three dimensions mind-body. And the lover present within the music. 
The grammar of the score? Only rhythms and synchronies, and the instinctive pitches always different. As if to say: 

reason (very precise rhythmic sequences)
feeling (taste, style, imagination and imagination) 
sex (pure instinct, extemporaneousness) 

PERFORMANCE NOTES:

The flutist elaborates in real time the pitches, on the basis of a determined rhythmic base. 
The accordionist does the same, but on the indication of precise fingering: the two staves together translate the musician's ten fingers! And as if that were not enough, each finger does not necessarily correspond to a sound or a key, the musician is free to use the fingering as he wishes, the "errors" are the norm here, not the exception... Actually the heart or essence of the work! 
The cellist, with his tetragram, slips down and up, elaborating in real time also him, like the flutist, the pitches, according to what happens and perceives live the various and very fast sound interlacements, but always according to the precise indications of the notes on the four strings, to which correspond the four lines of the stave adapted to the instrument. 


Sylvie Lacroix, flute; Michael Moser, cello; Krassimir Sterev, accordion

The organization of this composition is not designed in pitches, but for rhythmic articulations, condensations and micro-structural rarefactions in which the sound events are always indeterminate in terms of pitches. 
As in my other works, also in this composition it has been adopted a system of generative-evocative musical writing, not descriptive or normative: there has been defined, that is, the modalities of formation of the sounds (proper) of each performer. The work composes itself with the sounds of others, not with the composers' ones. The interpretative consciousness of the instrumentalist towards any sound material is a technical and aesthetic priority for the respect of music and musical creativity, not his technical capacity in the emission of a certain sound or in the intonation of another, regardless of the expressiveness that it contains or must contain. 
The work has a well-defined skeleton, but its content is empty and every time, for every version, for every performance, even for every repetition of the same page, it is always different, unpredictable, despite referring to itself. The part of each instrumentalist consists exclusively of a writing that defines only the rhythmic articulation of a sound event, even if intentionally indeterminate in terms of pitches and intervals. If anything, the modes of emission of some sounds are indicated: glissandis, natural and artificial harmonics, pizzicati, pizzicati with glissandis, multiphonics, etc.. These forms of sound emission are indicated, implying therefore an almost absolute freedom in the choice of the final sound, in its intonation within or outside the tempered system, with a minimum or maximum degree of dynamics, etc.. It is up to the musicians to establish the metronomic, agogic oscillations, in short, the interpretative-concerting choices that are usual in conventional practice; which, therefore, in this case are not secondary at all, are compositional choices that influence the executive and compositional choices of the ensemble. 


KIDS HOME ALONE 
for 4 percussionists


4 ideal children at home, parents out. Enough with the censorships and prohibitions. 
Free to explore sounds and chaos, strength and freedom, children play to make adults (in the compositional process), in the executive one are the adults who become children again. Random, ordered abstractions compose improbable sequences and verticalities between sounds decontextualized and renewed by energies and potentialities still to be redefined each time for each performance. 
KIDS HOME ALONE has been written for and dedicated to the Mexican percussion quartet VERSUS 8. 



ENCORE 
for percussion quartet



Gestures and silences, voices and shadows, filling our eyes with sound. And keep quiet. Because music is inside us, always. Work-study for further applications and developments for the biggest, utopian project of Aria, for big orchestra (work in progress). The musicians enjoy imagining hits and accents on the membranes, resonating with drums whose sounds are almost unnoticed, among the much stronger and necessary sounds of the gestures that simulate forte and piano, black and white. In the score everything is precisely calculated, but also evoked. 

The silent gestures on the percussions that suggest strong and decisive sounds (but also cautious and gentle) exceed in quantity the acoustic sounds actually hit on the membranophones. The viewer's eye is deliberately deceived, as they intentionally want to saturate it with mental images directly associated with the non-existent sound. In order to stimulate its significance in silence through necessary psychological and mental tensions. Desiring sounds is like desiring the body of the lover, with eroticism to be satisfied or nourished. 


HERETICAL DRAFTS 
for woodwind quartet 




SCRITTURA DEI FIORI E DELLE PIETRE

version for 5 instruments


that all the flowers and stones I've collected and thrown 
from the balcony of the garden of my existence may tonight be transformed 
in the most powerful and lightest music I've ever conceived...! 
play I part play II part

"Scrittura dei Fiori e delle Pietre" is a composition for  large symphony orchestra, the second part of a tetralogical cycle of orchestral works titled "Writing of the Sea", "Writing of Flowers and Stones", "Writing of Sky (or of the body after love)" and "Writing of Light (or of inner migration)". 
This cycle of four works represents within my compositional production a radical development, rather a part waters within my sonorous and mental universe, not only in the aesthetic sense, but also semiological and consequently formal. 


The solo percussionist in this work embodies a kind of emotional and existential alter ego: he bursts in hitting or stroking the instruments, whose multiple sounds, according to the various timbres or contrasting volumes, evoke and remember metaphorically, as a mysterious diary, stones and flowers. The stones: the bad action, the error, the dark, the irrational, the instinctive, the involuntary, the unconscious, in general the negative feelings towards us and towards others. And the flowers, all the opposite: that is to say our loves, what we know most and are convinced of, what is planned, what is delicate and most beautiful that we have in and around us. Therefore, the inner narration of this work resides in the sonorous articulation between these two extreme and irreconcilable worlds, an attempt of dialogue between the tragedy and comedy of our life, between the dark and the soft, between "the flowers and the stones we collected and threw out from the balcony of the garden of our existence". 
From a strictly musical point of view, it should be noted that one of the purposes of the composition is to generate music through a notation system that allows instrumentalists to produce complex and variable sound structures for each performance through an innovative notation system and therefore a challenge for the musicians who cover it and perform it, because to begin with they learn to read and perform the score in a completely new way, making a clean tabula rasa of what they conventionally dominate, that is, classical or conventional musical writing on the staff. 
Musicians in fact do not emit "notes" always equal to themselves, but sequences of sounds infinitely diverse although based on the same formal design. The score, according to my compositional themes that have been familiar for many years, is built on "generative-evocative structures of sound" and therefore never representative, nor descriptive. The sound actions (and their more or less complex articulations) corresponding to certain symbolic expressions, are thought and emitted by each musician, only through a creative, conscious and above all versatile relation with his own instrument. They elaborate in real time the symbols of the score interpreting them along imaginary scales by ascending or descending joint degrees (through glissando or quartertone intervals). 
Symbols have subjective durations and speeds provided they are expressed within the same bar. Such a bar represents a kind of content of sonorous actions and not a traditional bar that is metrically pre-conceived and rhythmically re-executable in a way that is always the same as itself, as conventionally happens in traditional music. 
In other words, each musician plays his own sequence of sounds within the total length of the measure, they do not play conventionally "on time", but within a time x of the always variable measure based on the speed with which each musician decides to complete his own sequence of sonorous actions. This grammatical-semiological strategy (and semiographic, since they are symbolic expressions of original invention) is related to precise aesthetic themes and values, that is to say the constant search for executive tension, perceptive restlessness, temporal agitation, formal irrationality. Elements of reflections and compositional and aesthetic obsessions that justify every day my existence in this life. 
An heretical writing that appear and disappear, fragmented but insistent: breath and life, but also affans and agony.  


NUBES Y LUNA 
for accordion and ensemble


Baritone saxophone, clarinet, 3 bass clarinets, 2 triangles, suspended cymbal, piano, accordion, electric guitar, electric bass, four trumpets, 2 trombones, bass trombone and tuba. 

An image in the sky (or in a dream) suggests an ordered sequence of out-of-order sounds: a work for accordion and ensemble, written in 2007. Nubes y Luna, clouds and white moon: a set of instruments joined together by an imaginary cloud that sneaks between the boundaries of a moon, tickling its contours, turning herself on and off in white. It is through the movement of the bellows of the accordion (which symbolically represents it as a metaphor) that a comings and goings of sound and emotion stand out among the uniform and compact mass of the instruments-clouds. 
Winds and breaths, fragments of microtonal melodies, echoes and reverberations among improbable harmonies, encounters and clashes between instruments,   timbrically uniform metals. And the intact and stable moon that remains intertwined with them, present and transparent, white and discreet. 


THE DHAMMAPADA

for choir


play book I play book II play book III

The Dhammapada consists of 423 verses in Pāli (a dialect derived from Sanskrit) said to be uttered by the Buddha for the benefit of a wide range of human beings. Such verses are divided into 26 chapters and the stanzas are arranged according to subject matter. 
Here is a personal transcription of 10 chapters of such classic religious scripture. Its aesthetical and conceptual idea consists of transforming the original pali linguistic structure of the verses into a pure “a cappella” music. This is carried out by means of a “phonetic counterpoint” in order to treat the text vertically, not horizontally, as it is conventionally read. In other words, the text is conceptually read all at once: “verse over verse”, rather than “verse after verse”. 
The horizontal line, constituted by the vocal chords bearing the same syllable, is the result of the vertical encounter of the same phonetic syllable/sound in common among the verses of the book. 
The purpose of such compositional technique is, therefore, to make the text disappear phonetically, thereby it is re-born as a musical structure of vocal sounds. Instead of adding an external music to the original text, the musical performance of the Dhammapada is but the acoustic result of the inner musicality of the text itself. 
The stylistic diversity of the scores here presented not only reflects the diverse modalities the compositional techniques above mentioned, but also has been carried out in accordance with the conceptual themes of the books. The transcription of the Dhammapada is neither an oriental nor an exotic composition; it is a choral work by a Western composer whose own musical imaginary as well as theorical/compositional world include some Asian aesthetical principles. 



VOICELESS MADRIGAL 
for 14 vocalists




How sweet and lovely dost thou make the shame 
which, like a canker in the fragrant rose, 
doth spot the beauty of thy budding name! 
O, in what sweets dost thou thy sins enclose! 
That tongue that tells the story of thy days, 
making lascivious comments on thy sport, 
cannot dispraise, but in a kind of praise, 
naming thy name, blesses an ill report. 
O, what a mansion have those vices got 
which for their habitation chose out thee, 
where beauty’s veil doth cover every blot, 
and all things turns to fair that eyes can see! 
Take heed, dear heart, of this large privilege: 
the hardest knife ill-used doth lose his edge. 



The aesthetical and conceptual idea of the composition consists in transforming the linguistic structure of a Shakespearean sonnet into a music score through a sort of “phonetic counterpoint” in order to “deny” the text to make it be re-born in pure sound. Instead of adding an external music to the original text, the musical performance of the sonnet is the acoustic result of the inner musicality of the sonnet itself, in which the “natural” polyphony has been pulled out directly by the encounter of the same phonetic vowels/consonants in common throughout the 14 verses of the sonnet. 
The composition has been recorded on 14 tracks by 14 vocalists; each one of them “sings” only one of the 14 verses of the sonnet in such a way that it is not possible to recognize the sex or age of the singers, although no effects have been added onto this recording. Since the recital/performance of this sonnet was conceived to be read silently, the vocalists use only “voiceless” (whispered) sounds, so as to acoustically translate the idea of both the mental reading and the desperate voiceless cry linked to the content of the sonnet. 
Voiceless Madrigal in 2002 awarded the honourable mention at EMS Text-Sound International Composition Prize, Sweden. 




MUSICA INTEGRALE 
for piano (or mute keyboard) and (chamber or large) orchestra 
with choir (ad libitum)

First Performance in Köln (Germany) 
by Kranembhaum Ensemble at 
Alte Feuerwache Music Festival – December 1995

Organizzare una composizione per piano e strumenti solo a partire dal totale delle combinazioni matematiche delle possibili diteggiature pianistiche. E da qui trasferire agli orchestrali (ed eventualmente ai coristi) informazioni utili per la formazione di strutture polifoniche. Una griglia di possibilità compositive in tempo reale NON SCRITTE, ma da studiare e provare con potenzialità e fantasia. E dentro me, da sempre risuona una frase che dissi, avrei detto, direi e dirò durante le fasi di preparazione dell'opera: "liberatevi del pentagramma una volta dominato! Non aspettatevi un maestrino dietro che vi dica sempre che note suonare! A cosa servirebbero anni di studio di lettura musicale, se poi ad un colpo di vento ed allo smarrirsi di uno spartito in volo verso il nulla, non siete capaci di sentire la musica dentro voi stessi? 
MUSICA INTEGRALE, manifesto olistico tra estemporaneità (e non improvvisazione!) e meditazione sul suono. Già, ancora una volta: non note, ma suoni! Non istruzioni, ma liberazione da ostruzioni. Che il suono riprenda vita, liberato dalle gabbie di linee e spazi, ed ottave, e tempi e metronomi. E soprattutto pseudo regole di una certa "buona e disciplinata" accademica scuola di composizione. 
Sogno una versione dell'opera per piano solista, grande orchestra e coro. 
Dimentico: la composizione rappresenta un tentativo di superamento della tonalità. Ma pure della sua inevitabile complice-amante A-tonalità. Dunque? Ottave e quinte benvenute, raddoppi e modalismo a braccetto con cromatismi e glissandi: in un solo grande ininterrotto affresco pan-tonale, extra-tonale. Anarchia grammaticale, solo gusto e melodie, un contrappunto da inseguire, non da costruire. 
Altre versioni della stessa opera comprendono le seguenti combinazioni strumentali e vocali: 

- per due pianoforti; 
- per pianoforte e qualsiasi strumento a tastiera; 
- per pianoforte e da uno a quattro strumenti ad arco o a fiato (anche non occidentali); 
- per pianoforte e trio o quartetto o quintetto o sestetto d'archi (occidentali); 
- per pianoforte e da una a quattro voci; 
- per pianoforte e quartetto vocale o coro di voci bianche o coro femminile o coro maschile o coro misto; 
- per pianoforte e orchestra d'archi o ensemble strumentale da camera o grande orchestra; 
- per pianoforte e qualsiasi tipo e numero di strumenti a percussione (anche non occidentali). 

"Musica Integrale", rappresenta un tentativo di voler rendere essenziale, in una certa maniera, un atteggiamento (elemento) tipico della pratica improvvisatoria. Parlo di essenziale perché se si riflette sugli atti riferiti all'improvvisazione e li si osserva tutti assieme nei più piccoli particolari, relazionandoli ai diversi parametri della creazione musicale, si scoprirà inevitabilmente una loro origine comune, o meglio un loro codice, fenomenologia, se non schematicamente individuabile o analizzabile, almeno "essenziale". Ovviamente ogni tecnica improvvisatoria soggettiva legata alla scelta di eventi sonori determinati, ogni esecuzione quindi è sempre un'interpretazione personale e dunque ciascuna è diversamente analizzabile e organizzabile secondo schemi o strutture anche assai diverse tra loro. 
Ma questa natura così personale di ogni improvvisazione riguarda principalmente la scelta di parametri legati all'organizzazione del suono, e cioè all'espressione, al tocco, alle durate, alle pause, alle dinamiche, alla ritmica in generale, e così via. 
Nel caso della tecnica improvvisatoria pianistica però si può notare come al di là di ogni esecuzione o improvvisazione, al di là di ogni possibile scelta di parametri, al di là di qualsiasi grado di difficoltà propri di ogni pianista, al di là di queste variabili soggettive, esistono dei punti fermi, delle fondamenta su cui si basa in generale l'essenza della tecnica, ovvero un certo numero di elementi strutturali fisiologici legati alla natura della "mano pianistica" che individuano certe procedure di possibili atti relazionati alla tastiera. Continuando dettagliatamente ad analizzare la tecnica pianistica e quindi a intravederne l'essenza dei comportamenti delle dita, è charo rendersi conto del fatto che la stragrande maggioranza dei tecnicismi (ottave, terze, seste, arpeggi, etc.) hanno alla loro nascita non origini specificatamente tecniche, cioè legate alla natura della mano, alla sua fisiologia vera e propria, quanto invece delle origini musicali legate al discorso grammaticale della composizione. 
La tecnica pianistica nei secoli si è notevolmente evoluta, è divenuta quanto più varia e complessa, anche perché legata all'evoluzione tecnico-grammaticale (melodico-armonico-ritmica) del linguaggio musicale. Prendendo in considerazione per la mia analisi la questione meramente tecnica della mano, e spogliandola dai suoi rapporti con il linguaggio musicale, ho individuato un elemento decisivo, forse l'unico veramente necessario alla mia ricerca, e cioè il fatto che qualsiasi discorso musicale (pianistico) nasca sempre sulla base del numero delle dita impiegate e soprattutto dalle loro diverse combinazioni. Anzitutto è importante ricordare il numero delle combinazioni delle dita di una mano, che sono in totale 31: 

1,2,3,4,5,12,13,14,15,23,24,25,34,35,45,123,124, 
125,134,135,145,234,235,245,345,1234,1235,1245,1345,2345,12345. 
La somma totale delle combinazioni nelle due mani è 1023: 31 (mano sinistra) + 31 (mano destra) + 31 (m.s) x 31 (m.s) = 62+961: 1023 

L'idea della composizione "Musica Integrale" scaturì dalle altre mie composizioni di quegli anni, a partire da "En solitudo Chant", per voce (1993). L'idea compositiva su cui si basano queste composizioni è tanto semplice quanto estrema: l'organizzazione degli eventi sonori, la microstruttura e la forma intera della composizione sono date dalla creazione-elaborazione soggettiva (improvvisatoria) dell'interprete, di eventi musicali generati da pochissimi riferimenti segnici (a volte uno solo!). In altre parole, al musicista (per me "colui che vuole la musica" e non necessariamente colui che la conosce o la pratica) spetta la creazione e l'interpretazione sull'improvvisazione degli eventi sonori da lui voluti secondo la propria percezione del segno o del parametro dato. 
Nel caso di "Musica Integrale", l'unico parametro a partire dal quale avevo deciso di costruire tutta la composizione, era dunque la diteggiatura. Ma mi accorsi fin da subito che affinchè si potesse avviare un processo improvvisatorio sufficientemente aperto e allo stesso tempo vincolato, era necessario stabilire altri parametri. Decisi che oltre alla diteggiatura occorreva definire anche il "registro relativo" in cui la mano sarebbe dovuta intervenire, registro che mi sarebbe stato specificato dalla divisione della tastiera nelle sette ottave che la definiscono. 

(continua) 

LAMENTO 
for flute, recorder, accordion, fagot, violin (1993)




Io muoio, senza però che muoia in me l'ardore del mio amore per Te, 
e il Tuo amore, mio unico scopo, non ha placato la febbre del mio animo. 
Verso Te solo, il mio spirito getta il suo grido; in Te riposa ogni mia ambizione, 
e però la Tua ricchezza è ben al di sopra della povertà del mio umile amore. 
Io volgo verso Te la mia preghiera ed in Te cerco il mio ultimo riposo, 
verso Te sale il mio lamento muto. Tu assilli il mio pensiero segreto. 
Però quanto a lungo durerà il mio malanno, questa fastidiosa infermità; 
giammai agli uomini dirò il fardello che Tu mi hai dato da portare. 
A Te solo è manifesta la grave pena del mio cuore; 
nessun altro, anche a me prossimo, mai seppe la misura traboccante della mia pena. 



Una febbre brucia nel mio cuore e tutto intero mi devasta; 
ha distrutto la mia forza e il mio sostegno, e lentamente mi ha consumanto l'anima. 
Forse non guidi il cammino il cavaliere affaticato del suo peso? 
Dalla morte forse non liberi il viaggiatore vagabondo? 
Non hai fors'anche acceso un faro per quelli che trovarono la buona direzione, 
ma nelle loro mani non recavano il più piccolo bagliore della sua fiamma? 
Oh! Domani dunque il Tuo favore, perché così assistito io viva, 
e grazie a Te superi senza pena i rigori della mia povertà. 

Dhu-n Nun al-Misri 



Amore e densità di scrittura s'incontrano e scontrano in questo lavoro scritto a 23 anni. L'horror vacui del foglio e l'esasperazione dell'inchiostro e microtoni e multifonici, come a voler ostentare virtuosismi, parossismi, eccessi. È un lamento traboccante di note e suoni calibrati sulla carta e pentagramma, non curanti di tutto il resto all'ascolto: disordinato nello spazio e lacerante alle orecchie di chi ascolta. 
Come in altri lavori dello stesso periodo, questa composizione vuole farsi bandiera di un certo movimento estetico-linguistico: il grafismo barocco e manierato non è solo immagine per gli occhi avidi di segno e ghirigori, vuole tradurre altro: le sonorità "brutte" e casuali lì sul foglio-neve son parte di un preciso programma musicale, vogliono sbeffeggiare accademie ed analisi conservatoriali stanche e parziali. La partitura che qui si propone è scritta in notazione (più o meno) convenzionale, ma si sta lavorando dopo anni ad una sua trascrizione che utilizza la notazione e le sue implicazioni teorico-pratiche già viste in Scrittura dei Fiori e delle Pietre. Tutto ciò per conservare il carattere istintuale e isterico del gesto musicale originario, ma traducendolo con i suoni attraverso strategie esecutive da rendere possibili solo con simboli diversi e ricchi per (contro)-natura. Non ancora eseguito, aspetta tocchi di bacchette magiche e ritocchi per una eventuale première! 



MUSHAHADA o la Contemplazione
per 5 strumenti (1991)