CHAMBER MUSIC

Altri cieli for oboe and string orchestra (1990)
E’ vivo for clarinet and string quartet (1991)
Mushahada for bass clarinet, cello and percussions (1991)
Lamento for flute, recorder, accordion, bassoon and violin (1992)
Yaqta for flute, recorder, clarinet, oboe, bassoon, accordion, viola and percussions (1992)
Musica-ratio for string quartet (1992)
Cadenze sinfoniche for flute, two clarinets, violin, cello and percussions (1993)
Grande fantasia for voice and chamber orchestra (1994)
Musica notturna for violin and piano (1994)
Come morte for eight string instruments (1994)
Liturgia defunctorum for three male voices and string quartet (1995)
Voiceless Madrigal for 14 vocalists (1998) play
Aria di Martha for voice and chamber orchestra (2002)
Evam etassa kevalassa dukkhakkhandhassa samudayo hoti
for violin, cello, string quartet and percussions (2002)
13 books from The Dhammapada for a cappella choir (2003) play I play II play III
Nubes y luna for accordion and ensemble (2007)
Scrittura dei fiori e delle pietre version for four instruments and percussions (2007) play
Heretical drafts for woodwind quartet (2008)
Encore for percussion quartet (2008) play
Encore version for percussion trio (2008)
Kids home alone for 4 percussionists (2009) play
Scrittura del corpo prima dell'amore for bass flute, violoncello and accordion (2010)
D'amore, di vetro, di metallo madrigal for 4 percussionists (2017)



D'AMORE, DI VETRO, DI METALLO

madrigale for four percussionists (2017)

È come il vetro, l’amore: tanto chiaro e vero,
ma trasparente e fragile. Visibile poi nel suo
concedersi, e soave o levigato come la pelle 
che da lì ci inonda senza riserve il cuore, è 
pure fragile il suo abbraccio che si infrange 
e taglia amaro come rapido coltello. E come 
lama di metallo o pugnale imbestialito, ferisce 
e spezza, aggredendo fatalmente senza accenno. 
Sa proprio di cristallo quest’amore di metallo, 
leggero alla vista forse, ma di improvviso incauto. 
Sono campane le sue parole ariose, sospese ai 
venti come bottiglie di luce. Ma quando l’aria 
muta, appaiono acide e crudeli come lava nera, 
come pietre sui tamburi e pelli, come frecce 
che di sorpresa annientano e divorano ogni cosa. 
Ha odore di musica questo scritto silenzioso che 
vuole dire qualcosa su te, amore vero e chiaro, che 
come uno zero trasparente, o poema o madrigale, 
si veste questa notte d’amore, di vetro, di metallo. 



SCRITTURA DEL CORPO PRIMA DELL'AMORE 

for flute, accordion and cello (2010)


I tre strumenti come metafora d'altro: 

flauto basso (mente-pensieri), 
fisarmonica (cuore-sentimenti), 
violoncello (sesso-libido). 

Scrittura dei ricordi e delle disordinate percezioni e pensieri ed eccitazioni all'idea di (ri)vedere il corpo desiderato prima di un incontro d'amore. Irrazionale oniricità, barriere indefinite tra le tre sfere, dialogo-scontro tra le tre dimensioni mente-corpo. E l'amante presente dentro la musica. 
La grammatica della partitura? Solo ritmi e sincronie, ma le altezze istintive e sempre diverse. Come dire: 
ragione (sequenze ritmiche precisissime)
sentimento (gusto, stile, immaginazione e fantasia) 
sesso (istinto puro, estemporaneità) 

NOTE SU L'ESECUZIONE dell'opera:

Il flautista elabora in tempo reale le altezze, sulla base di una base ritmica determinata. 
Il fisarmonicista fa lo stesso, ma su indicazione di diteggiature precise: i due pentagrammi assieme traducono le dieci dita del musicista! E come se non bastasse, ad ogni dita non corrisponde necessariamente un suono o un tasto, il musicista è libero di usare la diteggiatura come vuole, gli "errori" sono qui la norma, non l'eccezione... il cuore dell'opera! 
Il violoncellista, col suo tetragramma, scivola giù e sù, elaborando in tempo reale anche lui, come il flautista, le altezze, secondo quanto avviene e percepisce dal vivo i vari intrecci sonori rapidissimi. Ma secondo le indicazioni precise delle note sulle quattro corde, a cui corrispondono le quattro linee del pentagramma adattato allo strumento. 

Sylvie Lacroix, flauto; Michael Moser, cello; Krassimir Sterev, fisarmonica

L'organizzazione di questa composizione non è pensata per altezze, ma per articolazioni ritmiche, per condensazioni e rarefazioni microstrutturale in cui gli eventi sonori sono sempre indeterminati a livello intervallare. 
Come in altri miei lavori, anche in quest'opera adotto un sistema di scrittura musicale generativo-evocativa, non descrittiva o normativa: definisco, cioè le modalità di formazione dei suoni (propri) di ciascun esecutore. Compongo con i suoni degli altri, non con i "miei", perchè considero in partenza i suoni o non-suoni tutti uguali tra loro, senza gerarchie o superiorità grammaticali o eufoniche: è la loro organizzazione energetica, qualunque essi siano, che è per me musica e/o musicale. Per me è prioritaria per il rispetto della musica e della creatività musicale la coscienza interpretativa dello strumentista verso qualsiasi materiale sonoro, non la sua capacità tecnica nell'emissione di un determinato suono o nell'intonazione di un altro, indipendentemente dall'espressività che esso contiene o debba contenere. 
L'opera possiede uno scheletro ben definito, ma il cui contenuto è vuoto e ogni volta, per ogni versione, per ogni esecuzione, per ogni ripetizione della stessa pagina perfino, è sempre diverso, imprevedibile, pur riferendosi sempre a se stesso. La parte di ciascun strumentista consiste esclusivamente in una scrittura che definisce solo l'articolazione ritmica di un evento sonoro, anche se intenzionalmente indeterminato a livello di altezze ed intervalli. Sono indicati semmai le modalità di emissione di alcuni suoni: glissandi, armonici naturali e artificiali, pizzicati, pizzicati con glissandi, multifonici, etc. Tali forme di emissione sonora sono indicate, sottintendendo dunque una libertà pressochè assoluta nella scelta del suono finale, nella sua intonazione entro o fuori il sistema temperato, con un grado minimo o massimo di dinamica, etc. Spetta ai musicisti in gruppo stabilire le oscillazioni metronomiche, agogiche, insomma le scelte di interpretazione-concertazione usuali nella pratica convenzionale; che dunque in questo caso non sono affatto secondarie, sono scelte compositive che influenzano le scelte esecutive e compositive dell'intera orchestra. 


KIDS HOME ALONE 

for 4 percussionists (2009) 


4 bambini ideali in casa, i genitori fuori. Basta con le censure e i divieti. 
Liberi di esplorare suoni e caos, forza e libertà, i bambini giocano a fare gli adulti (nel processo compositivo), in quello esecutivo sono gli adulti che ridiventano bambini. Estrazioni casuali ordinate compongono sequenze e verticalità improbabili tra suoni decontestualizzati e rinnovati da energie e potenzialità ancora da ridefinire ogni volta per ogni esecuzione. 
KIDS HOME ALONE è stata scritta per il quartetto di percussioni messicano VERSUS 8. 



ENCORE 

for percussion quartet (2008) 



Gesti e silenzi, voci ed ombre, riempire gli occhi di suono. E tacere. Perché la musica è dentro di noi, sempre. Opera-studio per ulteriori applicazioni e sviluppi per il più grande, utopico progetto di Aria, per grande orchestra (work in progress). I musicisti si divertono ad immaginare colpi e accenti su membrane, risuonando con tamburi i cui suoni sono quasi inavvertiti, tra le sonorità molto più forti e necessari dei gesti che simulano forti e piani, neri e bianchi. In partitura tutto precisamente calcolato, ma anche evocato. 
Niente da fare: i gesti silenziosi sulle percussioni che suggeriscono sonorità forti e decise (ma anche caute e soavi) superano per quantità i suoni acustici effettivamente colpiti sui membranofoni. L'occhio dello spettatore è volutamente ingannato, lo si vuole intenzionalmente saturare di immagini mentali direttamente associate al suono (per forza di cose) inesistente. In modo da stimolarne la sua significanza nel silenzio. Attraverso necessarie tensioni psicologiche e mentali. Desiderare il suono, come desiderare il corpo dell'amante, con erotismo da appagare o da alimentare. 


HERETICAL DRAFTS 

for woodwind quartet (2008) 




SCRITTURA DEI FIORI E DELLE PIETRE 

version for 5 instruments (2005) 

que todas las flores y las piedras que he recogido y lanzado 
del balcón del jardín de mi existencia puedan esta noche transformarse 
en la música mas poderosa y ligera que jamás haya concebido…! 

play I part play II part

“Scrittura dei Fiori e delle Pietre” es una composición para gran orquesta sinfónica, segunda parte de un ciclo tetralógico de obras orquestales tituladas “Escritura del Mar”, “Escritura de las Flores y de las Piedras”, “Escritura del Cielo (o del cuerpo después del amor)” y “Escritura de la Luz (o de la migración interior)”. 
Después de casi veinte años desde mi primera composición, este ciclo de cuatro obras mencionadas representa dentro de mi producción compositiva un desarrollo radical, más bien un parte aguas dentro de mi universo sonoro y mental, no solamente en el sentido estético, sino semiológico y consecuentemente formal. Incluso dentro de mi biografía “geográfica”, este parte aguas está expresado por el Océano Atlántico (evocado de cualquier forma en la primera obra “Escritura del Mar”), océano que separa Europa de América y metafóricamente mi mundo anterior de lo actual. 
La versión original para orquesta de “Scrittura dei Fiori e delle Pietre”, compuesta en 2005 durante mi estancia en Morelia como compositor residente en el Conservatorio de Las Rosas (Premio UNESCO 2005), inaugura un nuevo periodo dentro de mi producción artística que denomino a razón “periodo mexicano”. 


El percusionista solista en esta obra encarna una especie de alter ego emocional y existencial: el irrumpe golpeando o acaricia rozando los instrumentos, cuyos múltiples sonidos, según los variados timbres o los contrastantes volúmenes, evocan y recuerdan metafóricamente, como un diario misterioso, piedras y flores. Ya, las piedras: la mala acción, el error, lo oscuro, lo irracional, lo instintivo, lo involuntario, lo inconciente, quizás lo cruento, en general los sentimientos negativos hacia nosotros y hacia los demás. Y las flores, todo lo opuesto: es decir nuestros amores, lo que más conocemos y de lo que estamos convencidos, lo planeado, lo delicado y más hermoso que tenemos dentro y alrededor de nosotros. Por lo tanto la narración interior de esta obra reside en la articulación sonora entre estos dos mundos extremosos e irreconciliables, una tentativa de dialogo entre la tragedia y la comedia de nuestra vida, entre lo sombrío y lo suave, entre “las flores y las piedras que recogimos y lanzamos del balcón del jardín de nuestra existencia”. 
Desde un punto de vista estrictamente musical cabe destacar que uno de los propósitos de la composición es generar música a través de un sistema de notación que permite a los instrumentistas producir estructuras sonoras complejas y variables por cada ejecución a través de un sistema de notación innovador y por lo tanto un reto para los músicos que la abarcan y la interpretan, pues por empezar ellos aprenden a leer y a ejecutar la partitura de forma completamente nueva, haciendo tabula rasa de lo que convencionalmente dominan, o sea la escritura musical en el pentagrama. 
Los músicos en efecto no emiten “notas” siempre iguales a sí mismas, sino secuencias de sonidos infinitamente diversas aunque basadas en el mismo diseño formal. La partitura, de acuerdo con mis temáticas compositivas ya familiares desde hace muchos años, está construida sobre “estructuras generativas-evocativas de sonido” y por lo tanto nunca representativas, ni descriptivas. Las acciones sonoras (y sus articulaciones más o menos complejas) correspondientes a ciertas expresiones simbólicas, vienen pensadas y emitidas por parte de cada músico, sólo a través de una creativa, consciente y sobretodo versátil relación con su propio instrumento. Ellos elaboran en tiempo real los símbolos de la partitura interpretándolos a lo largo de escalas imaginarias por grados conjuntos ascendientes o descendientes (a través de glissando o intervalos cuartitonales). 
Los símbolos tienen duraciones y velocidades subjetivas a condición que estén expresados dentro del mismo compás. Dicho compás representa una especie de contenido de acciones sonoras y no un compás tradicional métricamente pre-concebido y re-ejecutable rítmicamente de una manera siempre igual a si misma, así como sucede convencionalmente en la música tradicional. 
En otras palabras, cada músico toca su propia secuencia de sonidos dentro de la duración total del compás, ellos no tocan convencionalmente “a tiempo”, sino dentro de un tiempo x del compás siempre variable en base a la velocidad con que cada músico decide completar su propia secuencia de acciones sonoras. Esta estrategia gramatical-semiológica (y semiográfica, pues se trata de expresiones simbólicas de original invención) está relacionada con temas y valores estéticos precisos, es decir la constante búsqueda de tensión ejecutiva, de inquietud perceptiva, de agitación temporal, de irracionalidad formal. Elementos de reflexiones y de obsesiones compositivas y estéticas que justifican cada día mi existencia en esta vida. 
Una scrittura eretica che si affaccia e scompare, frammentata ma insistente: respiri e vita, ma anche affanni e agonie. Un quartetto di fiati, ma con nove strumenti: cambi timbrici e sonorità mutanti e imprevedibili. Ad ogni riga un proclame, un manifesto: ogni suono ed ogni sua articolazione una memoria dispersa agli orecchi dell'ascoltatore. Solo echi, rimembranze di ciò che è stato e che non sarà mai più, per questo la notazione simbolica... 


NUBES Y LUNA

for accordion and ensemble (2007) 


Un'immagine in cielo (o in sogno) suggerisce una sequenza ordinata di suoni fuori ordine: un'opera per fisarmonica e ensemble, scritta nel 2007. Nubes y Luna, nuvole e luna bianca: un insieme di strumenti uniti tra loro da una nube immaginaria che si intrufola tra i confini di una luna, solleticandone i contorni. Lei si accende e spegne di bianco. E' attraverso il movimento del mantice della fisarmonica (che la rappresenta simbolicamente e come una metafora) che un andirivieni di suono ed emozione si staglia tra la massa uniforme e compatta degli strumenti-nuvole. 
Fiati e respiri, frammenti di melodie microtonali, echi e riverberi tra armonie improbabili, incontri e scontri tra strumenti, metalli timbricamente uniformi. E la luna intatta e stabile che rimane intrecciata a loro, presente e trasparente, bianca e discreta. 
Organico dell'opera: sax baritono, clarinetto, 3 clarinetti bassi, 2 triangoli, piatto sospeso, piano, fisarmonica, chitarra elettrica, basso elettrico, quattro trombe, 2 tromboni, trombone basso e tuba. 

THE DHAMMAPADA

for choir (2002) 

play book I play book II play book III

The Dhammapada consists of 423 verses in Pāli (a dialect derived from Sanskrit) said to be uttered by the Buddha for the benefit of a wide range of human beings. Such verses are divided into 26 chapters and the stanzas are arranged according to subject matter. 
Here is a personal transcription of 10 chapters of such classic religious scripture. Its aesthetical and conceptual idea consists of transforming the original pali linguistic structure of the verses into a pure “a cappella” music. This is carried out by means of a “phonetic counterpoint” in order to treat the text vertically, not horizontally, as it is conventionally read. In other words, the text is conceptually read all at once: “verse over verse”, rather than “verse after verse”. 
The horizontal line, constituted by the vocal chords bearing the same syllable, is the result of the vertical encounter of the same phonetic syllable/sound in common among the verses of the book. 
The purpose of such compositional technique is, therefore, to make the text disappear phonetically, thereby it is re-born as a musical structure of vocal sounds. Instead of adding an external music to the original text, the musical performance of the Dhammapada is but the acoustic result of the inner musicality of the text itself. 
The stylistic diversity of the scores here presented not only reflects the diverse modalities the compositional techniques above mentioned, but also has been carried out in accordance with the conceptual themes of the books. The transcription of the Dhammapada is neither an oriental nor an exotic composition; it is a choral work by a Western composer whose own musical imaginary as well as theorical/compositional world include some Asian aesthetical principles. 



VOICELESS MADRIGAL 

for 14 vocalists (1998) 



How sweet and lovely dost thou make the shame 
which, like a canker in the fragrant rose, 
doth spot the beauty of thy budding name! 
O, in what sweets dost thou thy sins enclose! 
That tongue that tells the story of thy days, 
making lascivious comments on thy sport, 
cannot dispraise, but in a kind of praise, 
naming thy name, blesses an ill report. 
O, what a mansion have those vices got 
which for their habitation chose out thee, 
where beauty’s veil doth cover every blot, 
and all things turns to fair that eyes can see! 
Take heed, dear heart, of this large privilege: 
the hardest knife ill-used doth lose his edge. 

The aesthetical and conceptual idea of the composition consists in transforming the linguistic structure of a Shakespearean sonnet into a music score through a sort of “phonetic counterpoint” in order to “deny” the text to make it be re-born in pure sound. Instead of adding an external music to the original text, the musical performance of the sonnet is the acoustic result of the inner musicality of the sonnet itself, in which the “natural” polyphony has been pulled out directly by the encounter of the same phonetic vowels/consonants in common throughout the 14 verses of the sonnet. 
The composition has been recorded on 14 tracks by 14 vocalists; each one of them “sings” only one of the 14 verses of the sonnet in such a way that it is not possible to recognize the sex or age of the singers, although no effects have been added onto this recording. Since the recital/performance of this sonnet was conceived to be read silently, the vocalists use only “voiceless” (whispered) sounds, so as to acoustically translate the idea of both the mental reading and the desperate voiceless cry linked to the content of the sonnet. 
Voiceless Madrigal in 2002 awarded the honourable mention at EMS Text-Sound International Composition Prize, Sweden. 


MUSICA INTEGRALE 

for piano (or mute keyboard) and (chamber or large) orchestra 
with choir (ad libitum) (1994) 

First Performance in Köln (Germany) 
by Kranembhaum Ensemble at 
Alte Feuerwache Music Festival – December 1995

Organizzare una composizione per piano e strumenti solo a partire dal totale delle combinazioni matematiche delle possibili diteggiature pianistiche. E da qui trasferire agli orchestrali (ed eventualmente ai coristi) informazioni utili per la formazione di strutture polifoniche. Una griglia di possibilità compositive in tempo reale NON SCRITTE, ma da studiare e provare con potenzialità e fantasia. E dentro me, da sempre risuona una frase che dissi, avrei detto, direi e dirò durante le fasi di preparazione dell'opera: "liberatevi del pentagramma una volta dominato! Non aspettatevi un maestrino dietro che vi dica sempre che note suonare! A cosa servirebbero anni di studio di lettura musicale, se poi ad un colpo di vento ed allo smarrirsi di uno spartito in volo verso il nulla, non siete capaci di sentire la musica dentro voi stessi? 
MUSICA INTEGRALE, manifesto olistico tra estemporaneità (e non improvvisazione!) e meditazione sul suono. Già, ancora una volta: non note, ma suoni! Non istruzioni, ma liberazione da ostruzioni. Che il suono riprenda vita, liberato dalle gabbie di linee e spazi, ed ottave, e tempi e metronomi. E soprattutto pseudo regole di una certa "buona e disciplinata" accademica scuola di composizione. 
Sogno una versione dell'opera per piano solista, grande orchestra e coro. 
Dimentico: la composizione rappresenta un tentativo di superamento della tonalità. Ma pure della sua inevitabile complice-amante A-tonalità. Dunque? Ottave e quinte benvenute, raddoppi e modalismo a braccetto con cromatismi e glissandi: in un solo grande ininterrotto affresco pan-tonale, extra-tonale. Anarchia grammaticale, solo gusto e melodie, un contrappunto da inseguire, non da costruire. 
Altre versioni della stessa opera comprendono le seguenti combinazioni strumentali e vocali: 

- per due pianoforti; 
- per pianoforte e qualsiasi strumento a tastiera; 
- per pianoforte e da uno a quattro strumenti ad arco o a fiato (anche non occidentali); 
- per pianoforte e trio o quartetto o quintetto o sestetto d'archi (occidentali); 
- per pianoforte e da una a quattro voci; 
- per pianoforte e quartetto vocale o coro di voci bianche o coro femminile o coro maschile o coro misto; 
- per pianoforte e orchestra d'archi o ensemble strumentale da camera o grande orchestra; 
- per pianoforte e qualsiasi tipo e numero di strumenti a percussione (anche non occidentali). 

"Musica Integrale", rappresenta un tentativo di voler rendere essenziale, in una certa maniera, un atteggiamento (elemento) tipico della pratica improvvisatoria. Parlo di essenziale perché se si riflette sugli atti riferiti all'improvvisazione e li si osserva tutti assieme nei più piccoli particolari, relazionandoli ai diversi parametri della creazione musicale, si scoprirà inevitabilmente una loro origine comune, o meglio un loro codice, fenomenologia, se non schematicamente individuabile o analizzabile, almeno "essenziale". Ovviamente ogni tecnica improvvisatoria soggettiva legata alla scelta di eventi sonori determinati, ogni esecuzione quindi è sempre un'interpretazione personale e dunque ciascuna è diversamente analizzabile e organizzabile secondo schemi o strutture anche assai diverse tra loro. 
Ma questa natura così personale di ogni improvvisazione riguarda principalmente la scelta di parametri legati all'organizzazione del suono, e cioè all'espressione, al tocco, alle durate, alle pause, alle dinamiche, alla ritmica in generale, e così via. 
Nel caso della tecnica improvvisatoria pianistica però si può notare come al di là di ogni esecuzione o improvvisazione, al di là di ogni possibile scelta di parametri, al di là di qualsiasi grado di difficoltà propri di ogni pianista, al di là di queste variabili soggettive, esistono dei punti fermi, delle fondamenta su cui si basa in generale l'essenza della tecnica, ovvero un certo numero di elementi strutturali fisiologici legati alla natura della "mano pianistica" che individuano certe procedure di possibili atti relazionati alla tastiera. Continuando dettagliatamente ad analizzare la tecnica pianistica e quindi a intravederne l'essenza dei comportamenti delle dita, è charo rendersi conto del fatto che la stragrande maggioranza dei tecnicismi (ottave, terze, seste, arpeggi, etc.) hanno alla loro nascita non origini specificatamente tecniche, cioè legate alla natura della mano, alla sua fisiologia vera e propria, quanto invece delle origini musicali legate al discorso grammaticale della composizione. 
La tecnica pianistica nei secoli si è notevolmente evoluta, è divenuta quanto più varia e complessa, anche perché legata all'evoluzione tecnico-grammaticale (melodico-armonico-ritmica) del linguaggio musicale. Prendendo in considerazione per la mia analisi la questione meramente tecnica della mano, e spogliandola dai suoi rapporti con il linguaggio musicale, ho individuato un elemento decisivo, forse l'unico veramente necessario alla mia ricerca, e cioè il fatto che qualsiasi discorso musicale (pianistico) nasca sempre sulla base del numero delle dita impiegate e soprattutto dalle loro diverse combinazioni. Anzitutto è importante ricordare il numero delle combinazioni delle dita di una mano, che sono in totale 31: 

1,2,3,4,5,12,13,14,15,23,24,25,34,35,45,123,124, 
125,134,135,145,234,235,245,345,1234,1235,1245,1345,2345,12345. 
La somma totale delle combinazioni nelle due mani è 1023: 31 (mano sinistra) + 31 (mano destra) + 31 (m.s) x 31 (m.s) = 62+961: 1023 

L'idea della composizione "Musica Integrale" scaturì dalle altre mie composizioni di quegli anni, a partire da "En solitudo Chant", per voce (1993). L'idea compositiva su cui si basano queste composizioni è tanto semplice quanto estrema: l'organizzazione degli eventi sonori, la microstruttura e la forma intera della composizione sono date dalla creazione-elaborazione soggettiva (improvvisatoria) dell'interprete, di eventi musicali generati da pochissimi riferimenti segnici (a volte uno solo!). In altre parole, al musicista (per me "colui che vuole la musica" e non necessariamente colui che la conosce o la pratica) spetta la creazione e l'interpretazione sull'improvvisazione degli eventi sonori da lui voluti secondo la propria percezione del segno o del parametro dato. 
Nel caso di "Musica Integrale", l'unico parametro a partire dal quale avevo deciso di costruire tutta la composizione, era dunque la diteggiatura. Ma mi accorsi fin da subito che affinchè si potesse avviare un processo improvvisatorio sufficientemente aperto e allo stesso tempo vincolato, era necessario stabilire altri parametri. Decisi che oltre alla diteggiatura occorreva definire anche il "registro relativo" in cui la mano sarebbe dovuta intervenire, registro che mi sarebbe stato specificato dalla divisione della tastiera nelle sette ottave che la definiscono. 

(continua) 

LAMENTO 

for five instruments (1993) 


Io muoio, senza però che muoia in me l'ardore del mio amore per Te, 
e il Tuo amore, mio unico scopo, non ha placato la febbre del mio animo. 
Verso Te solo, il mio spirito getta il suo grido; in Te riposa ogni mia ambizione, 
e però la Tua ricchezza è ben al di sopra della povertà del mio umile amore. 
Io volgo verso Te la mia preghiera ed in Te cerco il mio ultimo riposo, 
verso Te sale il mio lamento muto. Tu assilli il mio pensiero segreto. 
Però quanto a lungo durerà il mio malanno, questa fastidiosa infermità; 
giammai agli uomini dirò il fardello che Tu mi hai dato da portare. 
A Te solo è manifesta la grave pena del mio cuore; 
nessun altro, anche a me prossimo, mai seppe la misura traboccante della mia pena. 


Una febbre brucia nel mio cuore e tutto intero mi devasta; 
ha distrutto la mia forza e il mio sostegno, e lentamente mi ha consumanto l'anima. 
Forse non guidi il cammino il cavaliere affaticato del suo peso? 
Dalla morte forse non liberi il viaggiatore vagabondo? 
Non hai fors'anche acceso un faro per quelli che trovarono la buona direzione, 
ma nelle loro mani non recavano il più piccolo bagliore della sua fiamma? 
Oh! Domani dunque il Tuo favore, perché così assistito io viva, 
e grazie a Te superi senza pena i rigori della mia povertà. 

Dhu-n Nun al-Misri 


Amore e densità di scrittura s'incontrano e scontrano in questo lavoro scritto a 23 anni. L'horror vacui del foglio e l'esasperazione dell'inchiostro e microtoni e multifonici, come a voler ostentare virtuosismi, parossismi, eccessi. È un lamento traboccante di note e suoni calibrati sulla carta e pentagramma, non curanti di tutto il resto all'ascolto: disordinato nello spazio e lacerante alle orecchie di chi ascolta. 
Come in altri lavori dello stesso periodo, questa composizione vuole farsi bandiera di un certo movimento estetico-linguistico: il grafismo barocco e manierato non è solo immagine per gli occhi avidi di segno e ghirigori, vuole tradurre altro: le sonorità "brutte" e casuali lì sul foglio-neve son parte di un preciso programma musicale, vogliono sbeffeggiare accademie ed analisi conservatoriali stanche e parziali. La partitura che qui si propone è scritta in notazione (più o meno) convenzionale, ma si sta lavorando dopo anni ad una sua trascrizione che utilizza la notazione e le sue implicazioni teorico-pratiche già viste in Scrittura dei Fiori e delle Pietre. Tutto ciò per conservare il carattere istintuale e isterico del gesto musicale originario, ma traducendolo con i suoni attraverso strategie esecutive da rendere possibili solo con simboli diversi e ricchi per (contro)-natura. Non ancora eseguito, aspetta tocchi di bacchette magiche e ritocchi per una eventuale première!